Fuentes en el cuento hispanoamericano

El modo narrativo del cuento está en lo sugerido no en el decirse, en la ausencia del autor omnisciente, en el máximo rigor de síntesis más en la intensidad y unidad de impresión. Por tanto, el cuento logrado, a los fines de la brevedad y velocidad en la interpretación del lector, es prescindente de la anécdota, de la acumulación de episodios, introducciones aclaratorias, discursivas y frases de transición, únicamente alcanzado con la narración austera y casi ascética. Está en el cumplimiento de esos requisitos el 'acontecimiento puro' y el 'efecto singular', especifidades propias del cuento, mientras, la cautela del autor es de echar mano a lo sucedido o presentido por un tiempo verbal sin alteraciones ni anticipaciones. Pues entonces, la maestría del cuento no ha de consistir en lo gratuito o meramente decorativo, tan sólo en el alto grado de significantes en el argumento como así en los pensamientos y recuerdos de personajes.

En algunos cenáculos de intelectuales suele hablarse, ligeramente y hasta con intenciones poco felices, de la cuentística hispanoamericana por la del 'tercer mundo'. Grosero error en el concepto, cuando la crítica especializada en literaria ha dado sobradas pruebas en las calidades del género, ya por la identidad en asuntos propios al continente americano, ya por la articulación de individuos entre sí y éstos con el universo; trazos estéticos sumados a la escritura no fundada en una ideología sistematizada a priori sino en voz original de parlantes, en la no presencia vigilante de la inteligencia menos del razonamiento tan sólo de la liberación metafórica, las fantasías, los mitos y revestimientos de belleza.

La cuentística hispanoamericana no documental y con imágenes en temas naturales y regionales comenzaba por los años cincuenta a ganar la simpatía de lectores. Críticos y ensayistas ocuparónse en los relatos de Juan Rulfo, quien ha sido en el siglo XX el fenómeno más auténtico y original de la narrativa mejicana. Un primer acercamiento en ese sentido los quince relatos en 'El llano en llamas' con el protagonista desdibujado, tratado como paisaje, emotivo, expresivo, imaginado, líricamente sombrío. Temas compilados allí: un desfile de monstruos, un idiota matador de ranas, la persecución y el ajusticiamiento de una familia, la prostitución como aprendizaje moral de la pobreza, el asesinato de un ganadero por el peón, el homicidio perfecto de una pareja adúltera, asaltos criminales en el llano, el fusilamiento de un hombre a los cuarenta años de haber cometido un crimen, la desintegración de un pueblo contada por el maestro rural, la caminata de un padre llevando sobre hombros a su hijo criminal, el candor de las beatas y el odio del padre al hijo. En todos los casos la vida humana prescindible por la manía metafísica y metafórica de Rulfo. Uno de estos cuentos, al azar, 'Luvina', nombre de una verídica aldea fiel a la imaginación del autor:

Por cualquier lado que se le mire, Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la risa, como si a toda la gente le hubieran entablado la boca. Y usted, si quiere puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve pero no se la lleva nunca. Está allí como si hubiera nacido. Y hasta se puede probar y sentir, porque está siempre encima de uno, apretada contra el viento, y porque es oprimente como una gran cataplasma sobre la viva carne del corazón. Dicen los de allí que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra; pero yo siempre lo que llegué a ver, cuando había luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo.

Conductas humanas ampliamente influenciadas con la densa atmósfera de polvo y tierra, del cielo ceniciento y siempre gris; contagiadas a los catorce cuentos restantes, en cuales el lector es conmovido por imágenes sobrecogedoras y reinos sobrenaturales sin límites de la vida con la muerte. Rulfo nunca más esotérico y surrealista en éste como demás cuentos en nada o poco semejantes a la realidad inmediata sino muy penetrados en el misterioso temple de los campesinos mejicanos.

La prosa es castellana, pero con gracia, ritmo y sonoridad del decir y sentir mejicanos, algo así como un llamado a la 'nacionalización' de las letras hispanoamericanas. Rulfo la trabaja no con los descuidos del periodista y sociólogo sino con el rigor del ceramista, sin desvirtuar léxico, sintaxis o giros, ni privarla de autenticidad y espontaneidad vivientes, y con la forma justa del imaginario cultural de las comunidades rurales de su patria; adentrándose en las fuentes semánticas a fin de crear una expresión individual, sin rupturas con los condicionamientos más íntimos del genio de la lengua castellana.

En 'Decálogo del perfecto cuentista' el uruguayo Horacio Quiroga dejó algunas claves de su narrativa, fieles a lo largo de toda su obra:

No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala luego. Si eres entonces capaz de revivirla, tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

Básicamente, la aproximación de Quiroga a la narrativa fue a través de la poesía; motivo de que echara mano en sus cuentos a la palabra con significado no habitual, a la metáfora, metonimia y el sinécdoque.

Pero, cómo reaccionaban sus contemporáneos, tratándose de uno de los más importantes cuentistas hispanoamericanos. Ejercitados en los galicismos y con deliberada intención a desmerecer a la voz criolla, el pretexto polémico de ellos fue que Quiroga escribía mal y sin noción en el uso de la sintaxis, las preposiciones y los tiempos verbales. No analizaban el mensaje ni sentido de su obra cuentística; solamente limitábanse, a modo de gacetilla, con calificarla de disparatada, ininteligible y hasta de maloliente humor. El paradigma en tamaños cargos fue Guillermo de la Torre en su prólogo a 'Cuentos de la selva' del narrador rioplatense:

Escribía, por momentos, una prosa que a fuerza de concisión resultaba confusa; a fuerza de desaliño, torpe y viciada. En rigor, no sentía la materia idiomática, no tenía el menor escrúpulo de pureza verbal.

Pero, ante todo, qué se entiende en escribir bien. Si hacerlo bien se entiende en escribir de acuerdo con la autoridad del Diccionario y la Gramática, Quiroga no escribía correctamente. No sólo porque cometía errores de sintaxis, anfibologías, más otros horribles pecados, sino porque en nada le importaba los cánones y las reglas de la Academia Española de la Lengua, ni siquiera la perfección de su prosa. Ahora, si por escribir bien se entiende en hacerlo de la manera más eficaz, comunicar con mayor fuerza un concepto o pensamiento, entonces Quiroga escribía bien. No porque escribiera bien sino porque en sus mejores cuentos ha conseguido lo que buscaba; examen único a determinarse, estilísticamente, el mérito de un escritor. Ha sido un cuentista, no un orfebre; no utilizaba la materia idiomática como fin en sí, sino de vehículo de su narración, trabajada intensamente y de manera personal. Tal lo que no parece haber advertido Torre ni sus fieles seguidores.

Su estilo cuentístico es breve y concentrado, eficaz en la comunicación del sentimiento, a la vez, con desconfianza del adjetivo, de los ornamentos y lujos modernos. El tema en 'El desierto' es el emotivo protagonista que a su muerte llora por sus hijitos huérfanos:

Y él quedaría allí mismo muerto, asistiendo a aquel horror sin precedentes.

Nada más dolorosamente la impotencia de ese cadáver 'asistiendo' a la destrucción de sus pequeños descendientes. También sobriedad y hasta elipsis son de cualidades dominantes en la cuentística de Quiroga. En 'El hombre muerto' ( de uno de sus mejores libros 'Los desterrados') el accidente ha de costar la vida al hombres en esta manera:

Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano en el suelo.

Con la precisión en los detalles de la acción en la primera frase, la ambigüedad de la segunda. Cambio no caprichoso del autor, sino punto de vista narrativo. La primera frase contada desde un observador imparcial; la segunda, aunque también en tercera persona, por el protagonista.

Ese mismo fervor estilístico en 'La gallina degollada' con la historia de una niña asesinada por sus cuatro hermanos idiotas. El recato estilístico está en el manejo del horror:

Uno de ellos apretó el cuello, apartando los bucles como si fueran plumas.

Asimismo, las imágenes dobles y ambiguas, estridentes y de muy diversa naturaleza: el piso inundado de sangre y el ronco suspiro de la madre desmayada.

De modo tal que los cuentos de Quiroga deben de emprenderse a partir de juegos de imágenes, aparentemente contradictorias pero suficientemente representativas entre lo conceptual abstracto y concreto; lo cual es equivalente a advertir que son eso, cuentos no ejercicios de composición.

Tuvo Jorge Luis Borges inquietud por el estilo de la palabra, la sonoridad de la prosa, la calidad como riqueza de los giros idiomáticos, las imágenes y metáforas. Desde tales normativas, la variedad de temas en sus cuentos: manuscritos de heresiarcas, naipes de truco, demostraciones matemáticas, letras de tango, aporías eleáticas, laberintos cretenses, arrabales porteños, guapos de chambergo reclinado, una biblioteca, dioses insatisfechos, idealismos absolutos, asuntos de inmortalidad, sucesos policiales y cuadros históricos reproducidos en símbolos. Estratagemas en sus mejores primeros cuentos con la 'actualización' del 'Corán' en 'La biblioteca de Babel' y 'La lotería de Babilonia', el 'razonamiento' oriental en 'La busca de Averroes' con protagonistas encerrados en la fe y en sí mismos, en 'Las mil y una noche' (uno de sus relatos en 'Siete noches'), con el infinito por inherente a la nada y la materia por nada ante el Creador, todo lo cual no como simple evasión de la realidad sino en formas de acceso a la pureza espiritual. A primera vista, éstos y demás cuentos parecen de poseídos por el extraño dominio de paralelismos, de infinitas imágenes y de mundos multiplicados en espejos. Por caso, los personajes del cuento 'Emma Zunz' tratados por sombras o aludidos o recordados o percibidos inconscientemente o de modo casual y soñados. Esa lógica onírica también en 'Ficciones' con oblicuas miradas al hombre frente al mundo:

…la irrealidad es condición de la literatura, ya que es absurdo pensar que la realidad, en su interminable riqueza, es representable por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos.

Una alquimia como la precedente en el relato 'Tlön, Uqbar, Orbis Tertuis' donde Borges con fina destreza y paciencia construye un planeta imaginario mucho más 'real' que el histórico:

Nosotros hemos soñado un mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme enel tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.

Esa misma 'falsedad' en 'El Aleph' con una pequeña esfera tornasolada, de intolerable fulgor, cual es para Borges ilusión de vertiginosos espectáculos:

Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatdos en mí como en un espejo, vi todos los espacios del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi…

Fantasías en cuales debe de entenderse la cuentística borgeana en perspectivas capaces de contradecir en imágenes el patente mundo terrenal.