El concepto tradicional de lo bello quedaba restringido, hasta el siglo XVIII, a la idea de armonía y justa proporción. Podemos observar los efectos de esta estética a lo largo de los siglos. Así, por ejemplo, y en estricta relación con los parámetros de la armonía, observamos que en Grecia el dolor, si bien no era algo subestimado, en las pinturas se suavizaba para que los rostros no aparecieran deformados. Deformación que hubiera atentado contra la buena forma[1]. En la Edad Media la iglesia prohibía en la música de los cantos gregorianos, el intervalo de la cuarta aumentada por considerar su sonido “diabólico” (Este es un sonido semejante al típico empleado en las películas llamadas de suspenso, para producir intriga). También, poco antes del siglo XVIII, en los largos tránsitos en diligencia, las ventanas se tapaban para impedir la visión de los imponentes Alpes por considerarla espantosa[2].

Veamos entonces el modo como Freud y Lacan establecen una diferencia con esta estética de la “buena forma”, en tanto aquello que interesa a la experiencia del psicoanálisis.

Al comienzo de su trabajo Lo Siniestro de 1919 Freud sostiene que respecto de lo que concierne al psicoanálisis: ”poco nos dicen las detalladas exposiciones estéticas, que prefieren ocuparse de lo bello, grandioso y atrayente, es decir de los sentimientos de tono positivo, de sus condiciones de aparición y de los objetos que los despiertan”. Manifiesta que el psicoanálisis se ve impelido a prestar interés a un sector de la estética descuidado por la literatura clásica, para discernir en lo angustioso, algo que además es siniestro. Propone allí, entonces, no ceñir la estética a la doctrina de lo bello, considerando para el psicoanálisis la necesidad de una estética que se ocupe de sentimientos también desagradables. (Lo que en este texto Freud nombra como “obsesión demoníaca”, es lo que a nuestro entender queda en su artículo inmediatamente posterior, bajo la égida de “más allá del principio del placer”, nombre con el que además, titula dicho artículo).

En esta misma dirección Lacan, en el Seminario de la Etica introduce el “fenómeno estético” como aquello que, por un lado, detiene, pero que a la vez indica al sujeto el campo en el que se despliega la experiencia del análisis, experiencia que él define como “el campo del deseo radical”. Lacan establece una tajante diferencia entre la función de lo bello y la función del bien. Esta última constituye una barrera que se presenta siempre como una coartada para el sujeto en relación con su deseo. La barrera de lo bello, en cambio, detiene pero no engaña. “Si apuntamos al centro de la experiencia moral, si el bien tiene que ver con el bien, pues lo bello tiene que ver con el mal”. Es esta cercanía que el fenómeno estético tiene con el mal, lo que nos lleva a pensar que la vertiente desde la cual Lacan aborda lo bello a lo largo de este seminario, no condice con lo bello concebido en tanto armonía y buena forma. Creemos entonces que lo estético es abordado allí desde la perspectiva de lo sublime. Recordemos que solicita a Kauffman un comentario de “La Crítica del juicio” en tanto considera este texto de Kant fundamental para la definición de lo bello y de lo sublime. Al finalizar la clase del 22 de junio, lo subraya cuando dice: “Esto es lo que hoy quería recordarles para darles el sentido de nuestra búsqueda en lo concerniente a la naturaleza de lo bello, y agregaría, de lo sublime. Pues no hemos sacado toda la sustancia acerca de lo sublime que podemos obtener de las definiciones kantianas”[3].

Es, entonces, a partir de la búsqueda de estas definiciones que creemos que Burke y Kant inauguran una estética que se acerca a la que el psicoanálisis propone. Lo sostenemos en la medida que en la categoría de lo sublime que ellos introducen, los sentimientos de tono negativo o desagradable constituyen un elemento fundamental de esa experiencia.

 

¿Cómo introduce Burke la categoría de lo sublime? El autor observa en su Indagación Filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello que existen manifestaciones del espíritu que, no siendo de “buen gusto”[4], sin embargo producen placer. Es en relación con esta observación que se hace la siguiente pregunta: “¿Cuál es la razón de que nos atraiga la tragedia shakespereana con su violencia cruel y desmedida?” Y agrega: ”Parece inexplicable el placer que los espectadores obtienen de la pena, la ansiedad, y otras pasiones en sí mismas desagradables e inquietantes”. “El dolor”, concluye, “no solo produce displacer, en ciertas circunstancias, dolor y pena producen placer”. A este sentimiento en el que confluyen el dolor y el placer,  Burke le dará el nombre de deleite diferenciándolo del gusto que queda restringido al sentimiento de lo bello. Llamará sublime a lo que causa ese deleite y advertirá que para éste tenga lugar deben cumplirse ciertas condiciones.

Para este autor, el dolor, junto a la pena y el peligro, son pasiones que están en relación a circunstancias en las que nuestra conservación como individuos se encuentra amenazada. Para que a la pena y el peligro se agregue el placer, es indispensable que lo que conmueve “no nos toque de cerca”. Es preciso, entonces, estar a cierta distancia ¿Qué quiere decir esto? Que tenemos allí una idea de la pena y el peligro que no es igual al peligro inminente. El peligro inminente es para Burke “la radicalidad de la pena”, es decir aquel que acecha la supervivencia. Nombra al “terror” como la forma común de esta situación. El terror implica, para este autor, el dominio de algo o alguien sobre nosotros, de una fuerza superior en sentido absoluto, ante la cual “estamos perdidos”. Agrega que el terror puede surgir ante la divinidad o el demonio, esto es para él indistinto en la medida que es frente a algo absoluto frente a lo cual se está “en suspenso, inerme”.

Entendemos que la pérdida de que allí se trata no es otra que la de la condición de sujeto. Así, mucho de lo que Burke describe alrededor de la posición subjetiva frente al horror”[5], nos recuerda al modo como se concibe lo “siniestro” en psicoanálisis. Recordemos que Freud define lo siniestro como el instante en donde el sujeto se siente sin autonomía frente a aquello que lo amenaza. Se trata, en ambos casos, de un giro por el cual a partir de esa situación amenazante, alguien queda ubicado en el lugar de objeto en relación a eso que lo amenaza. No olvidemos que la angustia comprometida en lo siniestro no es para Freud angustia señal, sino automática, “primordial” y que está ligada a lo que describe como la inervación de estímulos que supera la barrera protectora. “El deseo del Otro” es el nombre que recibe en Lacan este exceso económico en Freud. Exceso que para ambos autores es acompañado por un estado de extrañeza, de despersonalización. Este terror que hemos puesto en relación al fenómeno de “lo siniestro” para el psicoanálisis, es lo que para Burke. está siempre detrás de lo sublime.

Burke establece una diferencia entre lo que da en llamar “sublime natural” y “sublime artístico”. Lo sublime está siempre en relación con cierta grandiosidad, vastedad, nunca en relación con lo pequeño o el detalle. En lo sublime natural somos testigos de esa presencia, testigos pero en tanto espectadores, ya que tal como lo dice Burke: “La sublimidad desaparece en el momento en que nos vemos afectados directamente por la violencia de la tempestad” Cuando Burke utiliza el término “espectador” en relación con esta temática, entendemos que lo hace para dar cuenta de una distancia que es fundamentalmente la que se establece entre ser sujeto o ser objeto de esa experiencia. En lo sublime artístico contemplamos ya no “las enhiestas montañas”” sino una cosa, una escena, una imagen artificial que se puede asociar con la idea de vastedad e infinito. En este caso el lugar de espectadores es más evidente, el marco del cuadro, el escenario, ofician allí como “distancia necesaria” para que lo que podría infundir terror produzca deleite.

Lo sublime según Burke genera pasiones. Dentro de estas pasiones él ubica en primer lugar el asombro. Lo define como un estado del alma en el que todos los movimientos se suspenden en “cierto grado de horror”, dice: ”Se está lleno del objeto, el ánimo no puede dar entrada allí a nada más”. Estas palabras muestran cierta conmoción, y dan cuenta del modo como el sujeto es interpelado en lo sublime. Tanto Burke como Kant relacionan lo sublime con un desgarro, una conmoción, a diferencia de lo que sucede con lo bello que Kant define como una “contemplación quieta”.

Didier Weill, en Los tres tiempos de la Ley[6], ubica al igual que Burke en el 1700, el asombro en estricta relación con la conmoción estética. Para Weill, en el asombro hay una parálisis de la inteligencia y una fractura en la orientación témporo-espacial. Esta ruptura es condición para que la conmoción estética se pronuncie.

También Borges establece una relación entre asombro y conmoción estética cuando dice: “El arte es dar asombro, pero no asombro del talento del poeta, sino que el lector sienta que está en un mundo extraño, que él mismo es muy extraño, que el hecho de vivir es rarísimo”[7].

Queda claro que tanto en el fenómeno de lo siniestro, como en el asombro, en tanto pasión propia de lo sublime, existe cierta ruptura de las relaciones “habituales” con el mundo, formulada por Kant y Burke por una vía asimilable a la idea de “desgarro”. Sin embargo, en tanto el terror no es el asombro, no podemos más que concluir que esta ruptura de las relaciones habituales no siempre desencadena la precipitación del sujeto al lugar de objeto. La diferencia fundamental estriba, a nuestro entender, en la dimensión que cobra el Otro (entendido desde la perspectiva lacaniana) en cada una de esas situaciones. Así, creemos que en el terror el lugar que ocupa el Otro es de absoluta consistencia, posición correlativa a que el sujeto quede ubicado en el lugar de objeto. En la conmoción estética, propia del asombro, en cambio, el Otro parece no presentarse para el sujeto como completo, sólo cierto quiebre en el Otro puede hacer posible ese desgarro en el sujeto capaz de alojar el asombro. En esta vertiente podemos observar en el impacto que una interpretación eficaz produce en un análisis, algo semejante a la conmoción estética, en tanto que también allí lo que produce una conmoción en el cuerpo al nivel del i(a) a partir de una intervención que conmueve algún sentido particular, sin que ello implique un arrasamiento subjetivo.

Burke dice que “detrás de lo sublime siempre está el terror”, marcando allí un límite, una barrera. Lo sublime parece ser un modo de acotar ese terror, distancia que al protegernos del peligro inminente favorece el sentimiento de deleite, que él nombra como “un terror deleitoso”. Al nombrarlo de esta manera, Burke nos advierte que el terror no es por la vía de lo sublime eliminado ni taponado, sino que lo sublime será aquello a través de lo cual, lo que podría infundir terror produce en cambio un “terror deleitoso”. Si el terror puro nos remitía a lo siniestro en Freud , lo sublime en Burke trae resonancias de aquello que Lacan concibe como el “velo de la belleza” en tanto “detiene pero despierta”. Despierta en la medida en que si bien establece un límite más allá del cual “algo no puede mirarse””[8] al mismo tiempo permite que algo de ese más allá sea vislumbrado. Lo bello es lo que permite el mayor acercamiento al “más allá”, sin que el sujeto quede a merced de lo que lo amenaza. “Mas allá” que delimita el campo en donde se produce la experiencia del análisis. Es nuestra interpretación que el velo de la belleza que Lacan concibe en el Seminario de la Etica, en tanto no elimina ni tapona, podría equipararse a lo sublime en Burke como ese “velo” a través del cual algo de lo terrible se respira[9].

 

Kant sostiene que en el sentimiento de lo bello experimentamos una armonía entre el entendimiento y la imaginación, que allí hay acuerdo entre nuestra subjetividad y la experiencia. El juicio del gusto, que está como en Burke en relación con lo bello, aborda aquí una forma detenida. Apuntar a una apariencia delimitada está en relación con una contemplación quieta. Se trata en este juicio de una aprehensión sucesiva de las partes por medio de la imaginación. La imaginación para Kant es la capacidad que tenemos de formarnos imágenes de las cosas, requiere por lo tanto de una unidad de medida. La medida implica un ritmo, a la captura de ese ritmo Kant le da el nombre de “comprensión estética”. Kant se pregunta: “¿Pero qué sucede cuando miro algo y me produce vértigo? Si allí mi imaginación vacila porque lo que veo está más allá de una medida posible, soy empujado a elegir unidades de medida cada vez más grandes y ninguna es adecuada, no puedo hacer mi síntesis, no hay acuerdo allí entre mi subjetividad y la experiencia. Ahora lo que alcanza a los sentidos va más allá de toda posibilidad de “comprensión estética”. ¿Qué pasa entonces cuando la comprensión estética queda sumergida en un caos? Es aquí donde Kant introduce la categoría de lo sublime, en donde la imaginación es llevada, según él, a su propio límite. Es por esta vía que llega a la idea de lo sublime como desgarro, vértigo, en donde se trata de una pérdida de referencias que impiden la síntesis perceptiva. La imaginación debe sacrificar aquí su pretensión de asirse a lo sensible, porque en el sentimiento de lo sublime estamos desbordados por el espectáculo. A esto mismo se refiere Kauffman cuando en su intervención en el seminario de Lacan sostiene que la diferencia fundamental entre lo bello y lo sublime es que lo sublime es conflictual. [10]

Al igual que en Burke, para Kant existen condiciones bajo las cuales lo sublime puede presentarse como tal. Cuanto más terrible, lo que se ve puede generar mayor atracción siempre y cuando su contemplación suceda “en seguridad”. Es imposible encontrar placer, sostiene Kant, frente a un “terror tomado en serio”. Si hay temor no hay experiencia de lo sublime. Nuevamente vemos entonces que lo sublime oficia de límite. Límite más allá del cual la experiencia de lo sublime vira al terror.

Kant no llama como Burke al sentimiento de lo sublime “deleite”, pero también ubica en dicha experiencia sentimientos contrapuestos. Define a lo sublime como “un sentimiento de desagrado provocado por lo inadecuado de la imaginación concomitante a un sentimiento de agrado...”[11] . Así es como menciona una primera reflexión del sujeto acerca de su insignificancia, impotencia, frente a lo informe y caótico, sentimientos que ubica al igual que Freud dentro de lo desagradable y que concebimos en la misma vertiente que Burke concibe el dolor, la pena y el peligro. Pero a esta primera reflexión Kant agrega una segunda por la cual la impotencia es transformada en potencia en tanto potencia de la razón. Se trata de la potencia de nuestra razón para pensar ideas que no pueden ser determinadas conceptualmente y que resumen los enigmas primordiales que asolan al hombre en su paso por la tierra. Ideas como divinidad, destino, libertad, para las cuales no hay respuesta pero sí capacidad de pensarlas. El malestar de la insignificancia es conjurado así por Kant, en la posibilidad del ser humano de tomar contacto con estas ideas. Así el sentimiento de lo sublime sucede en cierta conjunción entre lo desagradable y lo agradable, entre el dolor y placer. Es importante señalar que para Kant “el vasto océano agitado por la tempestad no puede ser calificado de sublime” “El espectáculo” señala, “es horroroso” y sólo inspirará el sentimiento de lo sublime si el espíritu abandona lo sensible para ocuparse de ideas que contengan una elevada finalidad. Confluyen en esta experiencia un dato de la sensibilidad (el vasto océano) y una idea de la razón. El hombre sentirá allí su pequeñez y su magnitud.

Es este punto de encuentro entre pequeñez y magnitud, entre dolor y placer, lo que observamos que Lacan rescata como aporte de esta estética para la elaboración de su idea de lo bello y no la vertiente por la cual Kant enfatiza la potencia de la razón. Lacan no hace ninguna referencia a esto último en el Seminario de la Ética, y sí hallamos que, en cambio, el efecto de lo bello queda para él asociado a la idea de intervalo, transición, ya que menciona la necesidad de ilustrarlo como un entre-dos  Entre- dos que describe como “un cruce de línea” entre lo que la naturaleza “muestra y oculta”, entre el “revés y análogo” de un par de capullos, entre lo “universal y lo particular “ de los zapatones del profesor D, hasta decir que “la puntualidad de la aprehensión de lo bello sucede en la transición de la vida a la muerte”[12] Entendemos que en su perspectiva el desgarro, y con ello la división del sujeto se sostiene de modo privilegiado, a diferencia de lo que tiende a propiciar la idea kantiana de la potencia de la razón. Esta potencia, que conlleva para Kant la idea de la superioridad moral del hombre pareciera apuntar a cierto eclipsamiento del desgarro en lo que hace a la experiencia de lo sublime.

 

La “nota azul” fue el nombre que Chopin, a principios del siglo XIX, le dio a una nota que metaforiza cierta conmoción estética en la música. Actualmente se la conoce más comúnmente como la blue note, típica del jazz. La “nota azul” no es una tecla del piano sino un punto que, ya sea por el tempo o por su transgresión respecto de la armonía, nos hace escuchar según el texto de D. Weill[13], “lo inaudito”.

En Chopin o el poeta de Guy de Pourtalés[14]: el autor describe las veladas en que Chopin junto a su amante, George Sand recibía amigos, muchos de ellos compatriotas polacos. Entre ellos, había un poeta, Miekiewiez, que recitaba con gran vehemencia poemas acerca de la patria perdida. Era cuando el aire se cargaba de nostalgia que Chopin se acercaba al piano y hacía escuchar la nota azul. Su sonido horadaba la densidad del aire trayendo algo así como el sonido de una ausencia. Ausencia, en tanto no se trataba allí de agregar sentido sino de algo relativo a una sustracción. Sonido asimilable a cuando en la prosa, la poesía hace oír algo intraducible abriendo un espacio más allá del sentido. Conmoción estética, entonces, en relación con una ausencia, a un sin-sentido que nos arranca de la lógica en la que transcurrimos. Dice respecto a esto D. Weill en Los tres Tiempos de la Ley: ”....ese sentido ilimitado que se aprehende en la experiencia de lo inaudito da al hombre una lección sorprendente: es en el momento en que su entendimiento es tomado en flagrante delito de no poder abarcar tal exceso semántico, en el momento en que este entendimiento depone las armas delante de una amplitud que lo supera, que aparece la capacidad estética: todo ocurre como si la alegría dispensada por la aprehensión de la belleza, propia a lo inaudito, sólo pudiera desarrollarse porque el hombre no puede comprender lo que entonces encuentra”[15]. De este modo establece Weill una correspondencia entre desvanecimiento de la comprensión y crecimiento de la capacidad estética[16]. Vemos entonces que no se trata aquí de una contemplación quieta sino de algo más cercano al desgarro. Encontramos, en lo que la “nota azul” provoca, una experiencia que se acerca más a lo sublime que a lo bello. Experiencia que según afirma  D. Weill:“está muy próxima al análisis de Kant de lo sublime”.

 

Hemos intentado, a lo largo de este trabajo, situar una diferencia entre lo sublime y lo siniestro. Diferencia que a nuestro entender no es ajena a la que podemos establecer entre conmoción estética y terror. En los aportes de Burke y de Kant, encontramos resonancias de cómo esta ideas son trabajadas posteriormente en el psicoanálisis. También en estos autores del siglo XVIII se halla tematizada la idea de límite. Para ellos la experiencia de lo sublime remite a lo ilimitado en tanto vértigo, vacilación del entendimiento, desgarro. Pero a la vez, esta experiencia aparece limitada por condiciones, tales como la distancia que elide el “peligro inminente”. Condiciones que como ya lo hemos dicho, a nuestro entender, impiden que la experiencia de lo sublime vire al terror, y con ello a la posición subjetiva que esto conlleva. Experiencia del límite, entonces, pero con un límite: lo sublime hace de barrera al terror, y sin embargo no lo elimina radicalmente en tanto conserva “un terror deleitoso”. Es por la vía de un saber hacer con el terror, en tanto esto posibilita que éste sea bordeado sin ser obturado[17] donde encontramos un punto de contacto entre lo sublime y la sublimación. Lacan establece una relación decisiva entre estos dos términos cuando afirma en la clase del 22 de junio de 1960: “La conjunción de este término (lo sublime) con el de sublimación no es probablemente tan solo un azar ni simplemente homonímica”.

Para finalizar, es entonces lo que en lo sublime se conserva de terror lo que nos alienta a plantear que esta estética del siglo XVIII se acerca a la que interesa al psicoanálisis. Estética que tendrá además consecuencias éticas.

No en vano Lacan nombra a la sublimación al final de la clase mencionada como “la única satisfacción permitida por la promesa analítica”.

 

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