LA INOCENCIA Y LA PERVERSIÓN EN EL EROTISMO,

Contexto histórico general.

A finales de la Segunda Guerra Mundial existía un nuevo orden político y económico, el mundo se había dividido en dos “bloques”, el primero integrado por los países capitalistas encabezados por los Estados Unidos y el segundo, la URSS encabezando a los países socialistas.

Los escritores que habían nacido entre 1930-1945 se enfrentaban a un mundo que también estaba cambiando a pasos gigantescos debido a la Revolución Tecnológica. En este contexto surge una generación de escritores en la cual podemos ubicar al peruano Mario Vargas Llosa (1936), escritor sobre el cual versa el presente trabajo, él y otros como Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, etc., vieron regímenes de fuerza que se sucedían unos tras otros, con distintas concepciones del Estado, desde la caída del régimen de Perón en la Argentina hasta la instauración del régimen de Fidel Castro en Cuba.

En esta coyuntura, los escritores hacen oír sus voces, sean violentas o no, nihilistas o afirmativas, cínicas o candorosas, todos ellos parecen sentir la inminencia de un gran cambio de valores. Podemos distinguir tres posiciones: la nostálgica que anhela las formas clásicas, el experimento con nuevas técnicas y el repentino qué-más-da. De el neonaturalismo al existencialismo, de la propaganda comunista a la católica, de la expresión de lo telúrico en movimientos nacionalistas pasando por el culto a la brutalidad y la convicción de apostar por una “literatura comprometida”:

“una literatura activa mediante la cual tomar posición ante nuestro tiempo y afirmar así, libremente, el programa de sus vidas personales”. ¹

Una de las maneras de comprometerse es someter el pasado a una inexorable revisión crítica, rechazar mucha poesía, excelente pero desvitalizada o excesivamente virtuosa en el juego de las palabras.

Los escritores recurren a la novela como el género más prestigioso. Los jóvenes proponen violencias sin estilo, violencias por el gusto de la violencia.

Por otro lado, al margen de los “parricidas”, de los denuncialistas, de los enjuiciadores, de los rebeldes, escriben otros más serenos: los que escapan de la realidad por el camino del ensimismamiento o del culto al pasado. En este sentido Enrique Anderdon señala:

“unos descreen del heroísmo individual y se entregan a las masas; otros, resucitan un sentido heroico en el culto a las letras clásicas. Naturalezas autoritarias en nombre de las mayorías presentes y naturalezas libres en nombre de los grandes genios de la historia”. ²

Desde la década de los 40’s la novela hispanoamericana no ha rechazado los temas que siempre la han preocupado, tanto nacionales como universales. El rechazo no ha sido temático, sino estructuralista y técnico. Para José Luis Martín:

“los promotores de ese cambio revolucionario de la narrativa hispanoamericana en esa década, fueron entre otros, Borges, Marechal, Carpentier, Yánez y sobre todo Miguel Ángel Asturias”. ³

En la narrativa más rebelde de Hispanoamérica se puede observar una continua tendencia al delirio, una aparente deshumanización de la realidad, pero con propósitos trascendentales de buscar nuevas salidas a la problemática del hombre actual y así, en cambio, humanizar más la novela. Muchas de las técnicas que utilizan intentan herir la pasividad del lector y obligarle a que participe en la creación de la obra y en la vida de los personajes. Para Martín algunas de las técnicas empleadas para ello son:

“la interpenetración de varios planos de conciencia, el fluir psíquico, la exteriorización del mundo onírico, la recreación del tiempo psicológico –en oposición al tiempo cronológico- el monólogo interior, la fantasía simbólica, empatía de autor y lector, pluralidad del punto de vista, etc.” ⁴

Como veremos en el “Elogio de la madrastra” (1988) de Vargas Llosa, el autor emplea sólo algunos de los procedimientos mencionados, aquellos que por supuesto, engranan con el objetivo estilístico de su narración.

Contexto local de Perú.

En el caso particular de Perú, los jóvenes cultivan más el cuento que la novela, no obstante, no es ya el cuento regionalista, folklórico, costumbrista, indianista, sino el de un realismo muy conciente de las técnicas de estilo y de composición.

Para Anderson se trata de un neorrealismo que opta por temas urbanos, es el caso de Mario Vargas Llosa como cuentista en “Los jefes” (1958) y en la novela “La ciudad de los perros” (1963), en la cual narra con una objetividad fría la vida despreciable de los cadetes –perros- de un colegio militar en Lima.

Se suele considerar como final de la generación de escritores de los 50’s el año de 1963 por la aparición en esa fecha de “La ciudad de los perros” de Vargas Llosa, ya que esta obra según Rita Gnutzmann en “Cómo leer a Mario Vargas Llosa” (1992), es la novela que lleva a cabo la internacionalización de la novela peruana, ya que, prácticamente la narrativa de ese país permanecía desconocida a pesar de las novelas publicadas por José María Arguedas y Ciro Alegría.

Breve esbozo biográfico.

Según relata el propio Vargas Llosa, de acuerdo con Gnutzmann, en su novela más autobiográfica “La tía Julia y el escribidor” (1977) –corregida por la propia Julia Urquidi en su libro “Lo que Varguitas no dijo” (1983)- a los 18 años se enamora, se escapa y se casa con su ‘tía’ (en realidad era la hermana de la mujer de un tío suyo), cuando ella ya tiene 32 años. Fue una boda que el padre no pudo impedir por estar ausente y por la que prometió a su hijo ‘matarlo’.

Para mantener el matrimonio desempeña simultáneamente siete empleos, entre ellos el de redactor de noticias políticas y sensacionalistas.

En 1957 termina la carrera y al año siguiente se cumple su deseo de poder viajar a París, gracias a un premio que gana por su cuento El desafío en un concurso organizado por la Revue Francaise.

Durante estos años conoce a otros grandes escritores latinoamericanos, residentes como él en París, como Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, etc. Y dedica su tiempo libre a intensas lecturas sobre todo de sus dos principales maestros, Sartre y Flaubert.

No obstante, si de joven se declaraba marxista, hoy está convencido de que el marxismo no sólo no reduce la injusticia en el mundo, sino que muchas veces la aumenta. De su anterior entusiasmo por la revolución no ha quedado nada, según Gnutzmann, ya que ve en Castro a un hombre maquiavélico y a Cuba sumergida e un sistema autoritario, sin libertad de prensa, de control policial del pensamiento. Con respecto a la lucha armada en Perú –sin referirse concretamente a Sendero Luminoso- que apoyaba en 1965, la considera equivocada.

El estilo y el método en Vargas Llosa.

En su afán de crear una novela con todos los niveles de la realidad transmutados en arte literario, se puede hablar de los que él mismo llama <<novela totalizadora>>, Martín lo sintetiza de la siguiente manera:

“a) el sensorial –objetivo y cotidiano, con su tiempo cronológico; b) el mítico –con su descronología del tiempo y su aceptación de lo inverosímil como real, y su gran fuerza simbólica; c) el onírico –fundamentalmente surrealista, con los elementos escatológicos de la fantasía, el sueño, el subconsciente y la pesadilla, d) el metafísico –intrínsecamente filosófico, de planteamientos universales permanentes; e) el místico –con su dimensión de contacto humano-divino, en donde se proyecta la plasmación de una conciencia cósmica en el hombre”. ⁵

Vargas Llosa escribe a partir de sus propias experiencias, parte de lo social y concreto, aboga por una literatura concentrada en la problemática sociopolítica. Además, el escritor peruano ve en toda técnica novelística un solo objetivo, según Martín: anular la distancia entre narrador y lector.

Hablando de su trabajo literario, Vargas llosa ha dicho que no cree en la inspiración, sino en el trabajo, incluso ha declarado:

“El escritor debe trabajar como peón... Yo escribo diariamente, con una disciplina militar. Soy Flaubertiano. Creo que el trabajo es el mejor abono de la creación. Diariamente me estoy cuatro o cinco horas sin parar”. ⁶

No se trata de un gesto espectacular de masoquismo, sino el resultado de una sincera convicción, su tarea no conoce fisuras, de acuerdo con Oviedo: la literatura es su vida.

Para Vargas Llosa, la realidad no es una verdad válida por sí misma en literatura:

“es el novelista el que, con sus trabajadas ficciones, la hace verosímil y revela sus ocultos significados, pero, la novela es, a la vez, un género intenso y extenso”. ⁷

En una conferencia que dio en 1966, Vargas Llosa describe la novela como una forma superior de la literatura, un género invasor, imperialista, porque utiliza todos los otros géneros para sus fines y los integra dentro de un sistema superior. Define la novela, en palabras de Gnutzmann, como una representación verbal de la realidad.

Algunos de los conceptos que maneja Vargas Llosa cuando se refiere a sus escritos, continua Gnutzmann, son por ejemplo: el nombre que le da al novelista “suplantador de Dios” o “deicida”, ya que escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad; otro de ellos es el que se refiere a la elección de los temas, el escritor peruano se refiere a ellos como “demonios”, esos elementos inconscientes, obsesivos... son los que determinan casi siempre los temas de una obra, etcétera.

Sobre la novela, Vargas Llosa ha repetido en varias ocasiones que es autobiográfica:

“Yo creo que todas las novelas son autobiográficas... (pero) la habilidad del escritor, del novelista, no está en crear propiamente sino en disimular, en enmascarar, en disfrazar lo que hay de personal en lo que escribe”. ⁸

Ahora bien, entre las influencias de Vargas Llosa, destacan Martorell, Flaubert como ya se mencionó y García Márquez, en los que el autor cree reconocer a sus precursores y a sus contemporáneos con una concepción y una práctica de la literatura parecidas.

Para 1967 el escritor peruano insistía en un realismo amplio que incluyera, “hechos humanos y también los sueños humanos y los mitos humanos. Las pesadillas de Kafka, las laboriosas ficciones psicológicas de Proust o Dostoievsky.

En cuanto a Sartre su influjo era sobre todo ideológico, para los años 70’s se inclina por Bataille y Klossowski, posteriormente se acerca a Faulkner quien le enseño a no despreciar elementos truculentos como la castración, el incesto, el asesinato, la violación, el rapto y la prostitución.

Elogio de la madrastra.

Tres son los principales protagonistas de este relato, Lucrecia, Alfonso de ocho años –alias Alfonsito, Fonchito, foncín y ‘Amor’- y Rigoberto, casado en segundas nupcias con Lucrecia. En el epílogo aparece Justiniana, la criada con la cual el libro concluye, sin embargo, se plantea la posibilidad de una continuación posterior.

Doña Lucrecia comienza el día de su cuarenta aniversario con una felicitación cariñosa de su hijastro Alfonso, un niño de bucles rubios, ojos azules, sonrisa inocente y alumno ejemplar. Alfonsito adora a su madrastra con un amor excesivo pero sin la menor malicia:

“Después, sus manecitas la tomaron de las sienes y le echaron hacia atrás la cabeza. Doña Lucrecia se sintió picoteada en la frente, en los ojos, en las cejas, en la mejilla, en el mentón... Cuando los delgados labios rozaron los suyos, apretó los dientes, confusa. ¿Comprendía Fonchito lo que estaba haciendo? ¿Debía apartarlo de un tirón? Pero no, no, cómo iba a haber la menor malicia en el revoloteo saltarín de esos labios traviesos que dos, tres veces, errando por la geografía de su cara se posaron un instante sobre los suyos, presionándoles con avidez.” ⁹

Conforme transcurre el relato, inquieta la insistencia del niño por espiar a su madrastra en el baño. Por su parte, doña Lucrecia pretende curarlo exponiéndose en poses obscenas, que atraen aún más al niño.

Por su parte don Rigoberto es una persona narcisista, se contempla en el espejo, se dedica a la higiene minuciosa de su cuerpo durante horas, se lava la cara, las orejas, la nariz, etc., y es gran admirador de grabados eróticos.

Al parecer don Rigoberto obtiene más placer de su propio cuerpo y de sus fantasías eróticas que del acto mismo con su propia mujer.

Las escenas amorosas que resaltan por lo tanto, son aquellas que tienen lugar entre Alfonsito y doña Lucrecia. Dicha situación resulta drástica cuando don Rigoberto se entera por una composición que escribió el niño para la escuela de lo que hacían el infante y su esposa, dicha situación le pareció corrupta y expulsa a su esposa de la casa y el se vuelve beato.

Por su parte, el niño reboza inocencia y vitalidad, en una ocasión de tantas, se acerca como lo hacía con doña Lucrecia a Justiniana:

“¡Yo nunca dije que ella me estaba corrompiendo, Justita! –exclamó escandalizado, azotando el aire con una de sus manos-. Eso te lo estás inventando tú, no me hagas trampas. Fue mi papá el que dijo que me estaba corrompiendo. Yo sólo escribí esa composición, contando lo que hacíamos. La verdad, pues. No mentí en nada. Yo no tengo la culpa de que el la botara. A lo mejor lo que el dijo era cierto. A lo mejor ella me estaba corrompiendo. Si mi papá lo dijo así será”. ¹⁰

Forma y estructura del libro.

Con respecto a la forma y la estructura se trata de ocho capítulos narrados en tercera persona. Cuatro desde el punto de vista de don Rigoberto y cuatro desde el de doña Lucrecia. Seis más en primera persona y el Epílogo. Existe una modificación espacio-temporal que altera la cronología de la narración.

El capítulo tercero es un ejemplo de la narración en tercera persona, este es el caso de don Rigoberto:

“Oír la voz de ella, confirmar su vecindad y su existencia, lo colmó de dicha. <<La felicidad existe>>, se repitió, como todas las noches. Sí pero a condición de buscarla donde ella era posible. En el cuerpo propio y de la amada, por ejemplo; a solas y en el baño; por horas o minutos y sobre una cama compartida por el ser tan deseado. Porque la felicidad era temporal, individual, excepcionalmente dual, rarísima vez tripartita y nunca colectiva, municipal”. ¹¹

El capítulo cuarto, también es un ejemplo de una narración en tercera persona, pero a hora por parte de doña Lucrecia:

“Jabonándose se acarició los pechos grandes y fuertes, de pezones erectos, y la cintura todavía gracial de la que salían, como las dos mitades de una fruta, las amplias curvas de las caderas y los muslos, las nalgas, y las axilas depiladas y el cuello alto y mórbido adornado con un solo lunar. <<No envejeceré nunca>>, rezó, como cada mañana al bañarse. <<Aunque tenga que vender mi alma o lo que sea. No seré nunca fea ni desdichada. Moriré bella y feliz>>”. ¹²

Cabe señalar que el libro es prolijo en notas literarias y culturales relacionadas con la pintura, ya que, incluye 6 reproducciones de cuadros. Todos los capítulos en primera persona, es decir, el 2,5,7,9,12 y 14 constituyen las descripciones de los cuadros.

Los capítulos que hacen referencia a los cuadros se encuentran intercalados entre los demás y hacen alusión a los protagonistas del relato, es el caso del cuadro no. 4:

“En el fondo de su alma, a la bella le fascinó siempre la bestia, como recuerdan tantas fábulas y mitologías, y es raro que en el corazón de un apuesto jovenzuelo no anide algo perverso. Nunca lamento alguno de mis amantes haberlo sido. Ellos y ellas me agradecen haberlos instruido en las refinadas combinaciones de lo horrible y el deseo para causar placer. Conmigo aprendieron que todo es y puede ser erógeno y que asociada al amor, la función orgánica más vil, incluidas aquéllas del bajo vientre, se espiritualiza y ennoblece”. ¹³

Los personajes de los cuadros se confunden pronto con los protagonistas del relato, como es el caso del de Szyszlo, ya que supone que la mujer del cuadro que habla es la misma doña Lucrecia. Aparte de los nombres de los pintores Jordanes, Boucher, Tizziano, Bacon, Szyszlo y Fra Angelico, desfilan por el relato los nombres y obras de poetas, escritores y críticos como Dumas, Abelardo, José María Eguren, Schiller, Apollinaire, Goethe, Huizinga, Menéndez Pelayo, sin que falten los de Pitágoras, Suetonio, etcétera.

En el epílogo se sugiere la posible continuación del relato, ahora en la figura de Justiniana, debido a la expulsión de doña Lucrecia por su esposo:

“-Lo hice por ti justita –lo oyó susurrar con aterciopelada ternura- no por mamá. Para que se fuera de esta casa y nos quedáramos solitos mi papá, yo u tú. Por que yo a ti...

La muchacha sintió que, sorpresivamente, la boca del niño se aplastaba contra la suya.

-Dios mío, Dios mío, se desprendió de sus brazos, empujándolo, sacudiéndolo. A tropezones salió del cuarto, frotándose la boca, persignándose.” ¹⁴

En este libro se percibe la influencia de escritores que ya se habían mencionado y que también abordaron el tema del erotismo como son Bataille y Klossowski, de los cuales incluso Vargas Llosa ha prologado y divulgado algunas de sus obras en nuestro idioma.

Notas

1 ANDERSON, Imbert Enrique., Historia de la literatura hispanoamericana, Vol. II Ed. FCE, México, 1961.

2 Ibíd. págs. 397-398

3 MARTÍN, José Luis., La narrativa de Vargas Llosa, Ed. Gredos, Madrid, España, 1974, p. 19

4 Ibíd. 33-34 págs.

5 Ibídem. p. 73.

6 OVIEDO, José Miguel., Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Ed. Barral, Barcelona, España, 1970, p. 62

7 Ibíd. p. 66

8 GNUTZMANN, Rita., Cómo leer a Mario Vargas Llosa, Ed. Júcar, Madrid, España, 1992, p. 24

9 VARGAS, Llosa Mario., Elogio de la madrastra, Ed. Grijalbo, México, 1988, p. 19

10 Ibíd. p. 194

11 Ibíd. p. 47

12 Ibídem. p. 60

13 Ibídem. p. 124

14 Ibídem. p. 197

Bibliografía:

-ANDERSON, Imbert Enrique., Historia de la literatura hispanoamericana, Vol. II Ed. FCE, México, 1961.

-GNUTZMANN, Rita., Cómo leer a Mario Vargas Llosa, Ed. Júcar, Madrid, España, 1992. -MARTÍN, José Luis., La narrativa de Vargas Llosa, Ed. Gredos, Madrid, España, 1974.

-MARTÍN, José Luis., La narrativa de Vargas Llosa, Ed. Gredos, Madrid, España, 1974.

-OVIEDO, José Miguel., Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad, Ed. Barral, Barcelona, España, 1970.

-VARGAS, Llosa Mario., Elogio de la madrastra, Ed. Grijalbo, México, 1988.