LA CONVERSIÓN DEL INDIO COMO METÁFORA ANTERIOR 

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Visión cosmogónica de lo alegórico en la obra de González de Eslava en la Nueva España

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Zoé Jiménez Corretjer

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La dialéctica cristiana, que siempre basó su interés en la evangelización durante el período colonial, desde sus expresiones anteriores, ya se había proyectado a través de la alegoría. Haciendo uso de una literatura dramática, Fernán González de Eslava presenta en sus Coloquios espirituales y sacramentales así mismo, una metáfora alegórica del hombre conquistado y del conquistador. Por tanto, en varias de sus obras teatrales recrea y encarna la vida indígena así como los aspectos sociales y políticos impuestos por el mundo español. Pero esta representación no se queda de lado de ninguno de los dos mundos, es una fusión donde el símbolo cobra mayores perspectivas, donde la intención del autor llega a límites casi subversivos. Por un lado, el código que presenta a través de sus obras teatrales es cristiano, pero, por el otro lado, debajo de ese manto cristiano encontramos la analogía sobre la conversión del oprimido.

De González de Eslava y su biografía no conocemos mucho. Su procedencia, y su genealogía son un tanto inciertas. Sabemos que se convirtió al sacerdocio en Nueva España y por lo tanto, según los dogmas establecidos, González de Eslava debía compartir los propósitos evangelizadores.

Ya sea a través de una vertiente subyacente de la posible herencia hebrea de sus antepasados, judíos conversos, o a través de la influencia erasmista muy típica de los seglares de la colonia, Fernán González de Eslava cuestiona la problemática social, política y religiosa imperante. Por su espíritu crítico expresado en su obra poética fue procesado, encarcelado y enjuiciado un tiempo por la inquisición. Vemos que tanto en su vida, como a través de su instrumento literario, se preocupaba por representar este tipo de problemas.

Es posible comparar el propósito de este autor en la creación de su teatro alegórico desde un punto de vista dual del hombre converso. La influencia de las culturas islámicas y hebreas en España era tema de fuerte controversia. Y juzgando incluso la posibilidad anexa de González de Eslava como parte conciliadora de una ideología de elementos judíos de los cuales él podía tener conocimiento claro, a pesar de ser cristiano nuevo, González de Eslava pudo unificar en sus representaciones alegóricas, la alegoría de `el converso', en este caso, por ende, del indio. Su teatro entonces, no se limita a las representaciones de autos sacramentales al estilo de Calderón de la Barca, sino a la reunificación de términos religiosos, donde la idea de la conversión del indio se asemejaba a la conversión del judío en España en esos tiempos. A pesar de que no podemos afirmar la posibilidad de que González de Eslava fuese un judío converso, (haría falta encontrar algún documento o algún dato adicional para poder afirmarlo), Ronald E. Surtz afirma:

Por algo la nueva dirección marcada en el teatro castellano de finales del siglo XV y principios del XVI es, en gran parte, obra de conversos, los cuales, ante la hostilidad de sus prójimos cristianos viejos, crean un teatro que predice la armonía social y la igualdad de todos los cristianos. (337)

Así mismo señala Surtz el constante acercamiento de este teatro evangelizador como un eco de las conversiones de judíos y gentiles que nos acuerdan las ideas milenarias medievales (338).

Lo que me interesa por el momento es crear este paralelismo de la conversión y presentar la visión cosmogónica del autor a través de una apropiación del concepto simbólico indígena, existente antes del teatro evangelizador, y la unificación de estos símbolos con los signos alegóricos que presenta González de Eslava en su obra.

Mucho antes de la llegada de los franciscanos a Nueva España, y del ímpetu evangelizador debemos recordar la existencia de un teatro primitivo indígena. Tanto los mitotes o areitos, de los cuales guardan memoria múltiples códices, describen los rituales religiosos de los indios en los cuales se llevaban a cabo danzas y representaciones de animales. Estos indígenas se expresaban, no sólo de manera corporal, sino en una expresión multifacética que incluía el canto, la actuación, el baile y la música. Incluso, para estos rituales, transformaban el ambiente creando una especie de escenografía natural. Ejemplo de esto lo vemos en las casas de rosas que hacían para la celebración del dios Huitzilopochtli, adornadas por completo de estas flores y de las cuales según el padre Angel Garibay, salían muchachos vestidos de pájaros y de mariposas muy bien adornados con plumas de colores. (Rojas Garcidueñas 18). Así mismo, recoge Sahagún, una serie de acrobacias y espectáculos casi a modo de circo (Rojas Garcidueñas 19). Lo que significa que el concepto teatral por vía y propósito ritualístico religioso era una manifestación comúnmente practicada y hasta podríamos decir, `sofisticada', por la conciencia que llegaron a tener de la representación dramática.

Por tanto, no es de extrañar, que el mejor medio utilizado por varios evangelizadores fuera el teatral, ya que el teatro era código inteligible para los indígenas e instrumento fácil para los religiosos. Rojas Garcidueñas señala que estas representaciones religiosas indígenas "eran muy apreciadas y gustaban mucho de repetirlas en varias solemnidades religiosas" (22). Por otra parte, muchos de estos colonizadores venían conociendo `técnicas' utilizadas para la conversión de los moriscos en España, y los que no las conocían eran entrenados para estos fines. Antonio Garrido Aranda en su libro Moriscos e indios señala que estas técnicas de conversión fueron traídas a México durante el período colonial para ser aplicadas a los indios con los mismos fines (35-46). Esto nos demuestra la conciencia y la pre meditación de los actos evangelizadores. Con el ejemplo de la conversión de los moriscos tenemos una visión totalizadora de estas culturas fuertes a las cuales se les impuso la religión cristiana. Vemos que los indígenas en México se tenían al mismo nivel que los moros y los judíos en España.

Esta confluencia de analogías estaba presente en la mente y en el teatro de Fernán González de Eslava. Es por esta razón que a través de su teatro alegórico, sagrado y sacro-profano, este autor unificó la simbología y el pensamiento nahuatl en la abstracción alegórica de tradición española; haciendo uso al mismo tiempo, de un código simbólico al cual los indígenas estaban adaptados. La alegoría de tradición española no era una estructura ajena para el indígena si entendemos que su pensamiento religioso estaba cargado de estrategias de esta índole y que estaban inmersas en estructuras completamente simbólicas. Tanto los astros, la luna, el sol, los alimentos como el maíz, eran símbolos pre colombinos. El hombre indígena poseía una cosmogonía de aspecto arquetípico, como señalara Federico González (15). Para González de Eslava, era crear una alegoría parecida a la anterior, traduciendo estos símbolos a encarnaciones cristianas.

En obras como el Coloquio XVI, del Bosque Divino donde Dios tiene sus aves y animales, González de Eslava unifica la mitología indígena y la traspone a la concepción cristiana. Conceptos sagrados para la civilización indígena como el agua, que aparece en los mitos, es transformada en las representaciones de este autor como el agua bautismal cristiana. El uso de animales, tan perteneciente a la simbología indígena, es llevado hasta límites paralelos donde el autor crea una visión zoomórfica del mismo Cristo. En la obra antes mencionada vemos una acotación que dice:

En esta puerta está una figura jeroglífica, que era

un Unicornio bendiciendo las aguas, con los siguientes

versos: "Cristo, Unicornio precioso,

quita por don divinal, con el agua material

el veneno ponzoñozo

de la culpa original." (208)

Dentro de la obra, la puerta cobra significado doble; la puerta como límite de paso, como acceso a una otredad, y como mensajera o portadora del símbolo del unicornio como Cristo. Sin olvidar la posibilidad de la puerta como símbolo político, puerta por la que entraron, `sin tocar' los conquistadores, por ende, la otredad religiosa.

La concepción indígena de los planetas es utilizada también por González de Eslava. Posiblemente, la tradición hebrea cabalística conocida por los evangelistas como creencias opuestas al cristianismo, era de conocimiento para este autor y de igual manera supo tejer ambas concepciones sobre el universo. Podemos trazar incluso algunos paralelismos entre las crencias cabalísticas y algunas ideas de la filosofía nahuatl acerca de las divisiones o estratas del cielo que son análogas a los caminos de sabiduría, (sephirots) o `inteligencias' de la kábala hebrea. Federico González señala que el número cinco era para la cosmogonía pre colombina, base de definición. Según esta idea, los indígenas se explicaban la existencia del hombre, la temporalidad y el concepto de espacialidad. A través de estos símbolos el indio creaba su explicación sobre el tiempo y el espacio, sacralizando la tierra, el cielo y los cuatro lados o `paredes' que rodeaban su universo. Es frecuente en González de Eslava el uso de la mitología y la presentación de los planetas, en especial, Marte. De igual simbología eran éstos para los indios, ya que dentro de su concepción vital de supervivencia, la guerra era una circunstancia natural. A estos efectos señala F. González sobre el significado de la guerra:

La guerra sólo se explica por ser una actividad sagrada puesto que con ella se combate el mal; se niega una negación y por tanto se afirma el ser. (87)

De esta manera supo González de Eslava unificar estos dos conceptos bélicos, la guerra desde el punto de vista del conquistador, quienes a su vez traían ya una historia guerrera de más de setecientos años en contra de los moros, y el concepto de la guerra indígena, que según la filosofía nahuatl e indígena en general tenía un aspecto de caracter más sagrado, en palabras de León Portilla, "una visión místico-guerrera" (257). No es de extrañar que lo bélico se nos presente en la obra alegórica de este dramaturgo ya que la lucha guerrera era un hecho real para los conquistados y los conquistadores.

A través de la alegoría en las obras teatrales, el autor encarna las representaciones simbólicas que desea poner en juego. Al mismo tiempo representa una realidad social y un mensaje envangelizador. La alegoría funciona como metáfora de sí misma, metáfora del mensaje y de los conceptos pre-establecidos por la cultura indígena. Y la teatralidad puesta en escena tiene como fin otra finalidad metafórica, la guerra o lucha por la conversión.

El libre albedrío es otro concepto indisolublemente ligado a la alegoría, según afirma Margarita Peña (10), que fue utilizado por Calderón de la Barca en sus autos y que es presentado en estos Coloquios espirituales y sacramentales. Esto es así por el alto contenido espiritual y místico de las alegorías. Nuevamente, vemos como esta concepción española coincide con la filosofía del indio en algunos aspectos con los cuales González de Eslava recrea de manera dramática. Los indios nahuatl tenían una idea del libre albedrío y del destino en la cual los días del nacimiento marcaban la fatalidad o la gracia del ser humano. León Portilla afirma al .respecto:

...llegaron los tlamatinime simultáneamente a descubrir uno de los más hondos problemas para quien admite

la existencia de un principio supremo, origen y fundamento universal. Se trata de la versión filosófica nahuatl del viejo tema de las relaciones del hombre que se juzga libre, con la divinidad que todo lo gobierna... (197)

Estas concepciones de la cosmogonía del hombre, la simbología, la guerra y el libre albedrío pueden ser percibidas en las obras de González de Eslava como pensamiento que da basamento al sentimiento de aceptación, tanto de los hechos, como de la religión cristiana. Es quizás el concepto del destino, que tampoco se puede separar del libre albedrío en la conciencia nahuatl, el elemento que vivifica la realidad histórica que recoge este autor en sus obras dramáticas.

En muchos casos los fundamentos del pensamiento nahuatl tenía confluencias con la religión cristiana en lo que respecta a la concepción del principio dual. Veamos lo que nos señala León Portilla acerca de ésto:

Matizando variadamente la concepción fundamental del principio supremo dual, se le menciona unas veces con su nombre más abstracto de Ometéotl (dios de la dualidad); otras con los ya bien

conocidos de Ometecuhtli, Omecíhuatl (Señor y Señora de la dualidad). Se le llama también Tonacatecuhtli, Tonacacíhuatl (Señor y Señora de nuestra carne) y se alude él asimismo con frecuencia, como a in Tonan, in Tota, Huehuetéotl (nuestra madre, nuestro padre, el dios viejo). (152)

Lo que en la filosofía nahuatl era la dualidad, en la cristiana es la trilogía, que no está lejos de esta percepción de madre, padre y el dios viejo, como Padre, Hijo y Espíritu Santo en la cristiana. Inclusive, la madre en la concepción nahuatl es común en la cristiana. Tanto para González de Eslava, como otros evangelizadores, tenían a su alcance la idea abstracta del fundamento cristiano que iban a imponer. Era una ventaja para los colonizadores que esta filosofía indígena tuviese rasgos tan parecidos a la tripartición del Dios que ellos presentaban como el verdadero. Mantener la alegoría de tradición española como medio de expresión en su teatro facilitaba la comunicación, era un signo y un código de abstracción internalizado por todos que no debía por el momento cambiarse.

A pesar de la utilización tradicional de la alegoría desde el medioevo, la fusión que crea Eslava de elementos indígenas con los españoles en cuanto a filosofía, hacen que su teatro alcance otro nivel. Quizás, sea ésta la razón para que Othón Arroniz haya dejado el estudio de González de Eslava fuera de su libro Teatro de evangelización en Nueva España , ya que como él mismo señala, no le ha podido dar una clasificación congruente. O por el espíritu de crítica que escondían sus obras, que en algunas ocasiones, fueron razón de polémica y problemas con la inquisición.

En el Coloquio XIV, de la Pestilencia que dio sobre los Naturales de México , el autor presenta de manera alegórica la epidemia ocurrida en el 1576. En esta obra la enfermedad es representada en una mujer. La enfermedad encarnada, que busca a los hombres para darles muerte y llevárselos consigo. Con reminiscencias que nos acuerdan un poco la danza medieval de la muerte, González de Eslava recoge el hecho histórico y recrea sobre este suceso. Es interesante notar la fusión de lo histórico con lo recreado. Al mismo tiempo que escenifica una realidad, documenta a través de la alegoría. Al mismo tiempo, estas alegorías, por su transformación y contenido simbólico, llevan a cabo parte del propósito evangelizador. Es por eso que contienen en el fondo mensajes, críticas a la sociedad y a la política, y detalles que nos demuestran cómo González de Eslava se identificaba con la sensibilidad indígena. El autor muestra interés por documentar los sucesos y al mismo tiempo señalar lo fatal de la influencia colonizadora. Por eso vemos al personaje de la Clemencia, en constante identificación con los hombres pero en lucha contra el Placer y el Furor. Así mismo, personajes como la Salud y el Remedio son obviamente víctimas, siendo este último, elemento esencial del amor y la religión, más que de cualquier ciencia.

En lo que respecta a la fidelidad del hecho histórico, González de Eslava representa detalles que demuestran que la alegoría de la Pestilencia fue inspirada por la famosa epidemia del 1576. En el libro de Thomas M. Whitmore titulado Disease and Death in Early Colonial Mexico aparece esta enfermedad tal y como la describió nuestro autor en su obra teatral. Conocemos a través de Pestilencia, que la epidemia atacó mayormente a los indios y muy poco a los españoles. El síntoma principal era, como se señala en boca de la alegoría de la Clemencia cuando dice: "Y la sangre que salía por las narices ¿qué ha sido?" (153). Algunos de los remedios que utilizaron para combatir la enfermedad que se señalan en la obra, fueron el vinagre y la sangría. Es curioso el uso del autor para con estos remedios que tan fuertemente se asocian a la historia cristiana. Según Whitmore, esta epidemia causaba hemorragia por la nariz y era una especie de tifus. Se registró esta enfermedad mayormente en la fecha de 1576 pero se extendió hasta el 1581.

Se alude en la obra a que la Pestilencia surge por dos razones. Una, la gran sequía del año anterior y dos, a la confluencia de los astros y de un cometa que apareció por esa época. Con estas explicaciones observamos la unificación de los conceptos antes mencionados; el destino a través del dictamen astral y las explicaciones de caracter más real en lo que respecta a la siembra y la agricultura indígena.

El elemento histórico en esta obra en particular, como en otras, se convierte o se transforma de algo causal a casual. La enfermedad se convierte en alegoría, como la historia se transforma en ejemplo. Pero la obra de González de Eslava unifica más allá las concepciones del tiempo, las reorganiza, les da nueva forma y color para dar sustento a las creencias cristianas y poner en manos de los indios una simbología dual, la del español con la del mexicano. Convirtiendo no sólo al indio a una otredad religiosa, como señalara Todorov, sino creando una metáfora de esa misma conversión de realidades opuestas hacia un fin particular, evangelizar, dominar y vencer.

 

Obras citadas

Arróniz, Othon. Teatro de evangelización en Nueva España. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.

Garrido Aranda, Antonio. Moriscos e indios. Precedentes hispánicos de la evangelización en México. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980.

González de Eslava, Fernán. Coloquios espirituales y sacramentales.Tomos I y II. Ed. José Rojas Garcidueñas. México: Editorial Porrúa, 1958.

González, Federico. Los símbolos precolombinos: cosmogonía, teogonía y cultura. Barcelona: Ediciones Obelisco, 1989.

León Portilla, Miguel. Culturas en peligro. México: Alianza editorial mexicana, 1976.

León Portilla, Miguel. La filosofía Nahuatl estudiada en sus fuentes. México: Universidad Autónoma de México, 1959.

Peña, Margarita. Alegoría y auto sacramental. El divino Jasón y Pleito Matrimonial del cuerpo y el alma de Pedro Calderón de la Barca. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1975.

Rojas Garcidueñas, José. El teatro de Nueva España en el siglo XVI. México: Ediciones SepSetentas, 1973.

Surtz, Ronald E. "Pastores judíos y Reyes Magos gentiles: Teatro Franciscano y milenarismo en Nueva España." Nueva Revista de Filología Hispánica 36, (1988): 333-344.

Whitmore, Thomas M. Disease and Death in Early Colonial Mexico. Simulating Amerindian Depopulation. Boulder: Westviwe Press, 1992.

 

La autora, puertorriqueña, es profesora de lengua y literatura en la Universidad de Puerto Rico en Bayamón.

Se doctoró en Temple University.

Como poeta tiene varios publicados, entre ellos, Poemanaciones y Las menos cuarto. Es fundadora y directora de la Editorial Tríptico

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