Una Historia de la Ópera.

SIGLO XX | Hacia el presente

ORÍGENES
Su orígenes los encontramos en el Renacimiento y en particular en la ciudad de Florencia. La pretensión de resucitar el ya olvidado arte dramático de la antigua Grecia, junto a la insuficiencia del arte escolástico, ingenuo musicalmente que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos, junto a los experimentos de drama y música del siglo XVI por parte de músicos y poetas como respuesta a esta insuficiencia escolástica, que buscaban un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos, fueron las raíces de la ópera.

Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, la primera ópera arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida. Por entonces, la ópera sólo era considerada un género o medio de hacer literaratura. La música apenas era un elemento incidental añadido.

En 1581, Vincenzo Galilei, el compositor y teórico, padre del astrónomo Galileo Galilei, publicó por primera vez algunos de los escasos fragmentos conservados de la música griega antigua. Tres himnos de Mesomedes en la notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía como pedantería polifónica.

Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de artistas y profesores ("camerata florentina"), reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera. Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.

El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la representación de Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y compositores durante la temprana historia de la ópera. La música de dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes - coronaciones, nacimientos, bodas - en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.

Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice. Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la ópera, incluyendo ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de ella que es el prototipo de ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la propia música.

Claudio Monteverdi
Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.

Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shackespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recien casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requissito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraiso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, danzas, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".

La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de mantua celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi.

Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con viveza y vigor, anticipando la opera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad en Venecia en 1643.

Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.

En Roma hubo algunas quejas acerca de los "aburridos recitativos" y el énfasis literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro renacentista, presentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios, desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell'arte. El ansia de novedades de los italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida tuvo lugar en los vecinos países católicos de Francia y Austria. La ópera llegó a las áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había devastado y empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa privada sin subvención. Los teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas o privadas, pronto hicieron el descubrimiento fundamental de que la ópera es un entretenimiento caro que siempre anda balanceándose en la cuerda floja de la bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde casino y teatro florecen bajo el mismo techo.

ÓPERA BARROCA - El Rococó
La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista como al oído. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria triunfal fue seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual fue denigrada por pasada de moda sin la menor esperanza, falta de dramatismo, pomposa y vacía. El auge de la musicología a fines del siglo XIX trajo consigo la exhumación de una obra tras otra y pasado el recodo del siglo la escuela neobarroca, en reacción contra el drama musical wagneriano, sacó provecho de ello. El nombre de Monteverdi resonó una vez más después de muchos años; tras la primera gran guerra, las obras de Haendel volvieron a la escena por vez primera en Göttingen. Había mucho que resucitar, aparentemente como vía de escape de la emotividad del romanticismo tardío, pero un exponente del decorativo estilo vocal barroco, en verdad la estrella de la ópera barroca, había desaparecido sin remedio: el castrato, el varón mutilado que fue la creación extravagante y víctima del bel canto.

Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera cómica, que ya en fecha tan temprana como 1639 había recibido el nombre de "commedia", fue "inventada" en Roma. La gente común plantó en el escenario musical, junto con figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. La ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista, pues la realidad es la piedra de toque de la comedia. Se imponía la verosimilitud, que conducía al tratamiento psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas figuras estereotipadas. La opera buffa aportó al teatro musical una mirada instrospectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades, frustraciones y conflictos.

La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La opera seria (el ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de versos pomposos y luego la música. Había escenas corales pero pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso de la ópera. La acción en si misma era desarrollada por un predominante recitativo "secco" -así llamado porque sólo era acompañado por el clave y los instrumentos bajos- en tanto que las más emotivas arias expresaban los sentimientos de los personajes individuales, normalmente en una forma "da capo" (ABA). En su riqueza de coloratura, en su capacidad para conmover y su belleza, estas arias tenían un brillo artificial y una tendencia intrínseca hacia el manierismo. La armonía estaba concebida mucho más verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La partitura consistía fundamentalmente en la parte vocal y en la línea del bajo; de los clavecinistas y de los tañadores de instrumentos pulsados se esperaba que improvisaran armonías partiendo de las indicaciones escritas sobre la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La orquesta, casi invariablemente, constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se vería reforzada por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también podían utilizarse instrumentos de metal. La ejecución era dirigida desde el clave, a menudo por el propio compositor.

La primera ópera en alemán fue representada en 1627 en el castillo de Hartenfels, cerca de Torgau; fue Daphne, con versos del poeta lírico Martin Opitz y música de Heinrich Schütz, el más destacado compositor barroco alemán anterior a Bach y Haendel. El libreto se ha conservado pero la partitura se ha perdido, como las de las demás óperas de Schütz. Casi todas las óperas de la época se representaron ligadas a celebraciones cortesanas, en particular bodas principescas. El decorado, la tramoya y los efectos escénicos se desplegaban buscando el mayor efectismo. Los emperadores y los reyes, por no mencionar a los príncipes, eran reflejados en la panoplia de la ópera, sus virtudes eran exaltadas y se mostraba su magnificencia. Fue sobre todo con el rey francés Luis XIV, el "rey sol", cuando la ópera se convirtió en el escaparate teatral del gobernante absoluto. En 1671 se fundó la Academie Royale de Musique, principal impulsora de la grand opéra francesa. En Versalles la grandeur del rey llegó a su cúspide. Se introdujo el ballet, en buena medida porque el propio rey era un entusiasta bailarín. La danza siguió siendo un rasgo característico de la ópera francesa, al principio como expresión del orden jerárquico del estado pero más tarde porque se convirtió en el espectáculo favorito. La ópera francesa recibió su forma y su consistencia de Jean Baptiste Lully (1632-1687), natural de Florencia. Aunó sus esfuerzos con Molière en la aspiración a combinar la comedia, la música y la danza. La más importante comedia-ballet realizada junto con Molière fue Le bourgeois gentilhomme (1670), que se ha hecho famosa por el tratamiento que Richard Strauss dio al mismo argumento. La tragedia-ballet de Lully dio origen a la tragedia lírica, una forma característica en la historia operística francesa, vehículo de expresión del sentimiento lírico en un estilo invariablemente elevado, ya fuese con recitativos o con música detalladamente compuesta; contrasta con la ópera cómica, en la que el diálogo se interpola entre los números musicales y se tratan temas realistas, pese a que la acción no es necesariamente cómica.

Las formas estilísticas de Lully fueron la base para la música escénica del compositor y teórico Jean-Philippe Rameau (1683-1767); sus argumentos los tomó de la antigüedad heroica, alternando montajes escénicos de marcados contrastes. El ballet era la pieza clave del espectáculo e hicieron su aparición los temas exóticos, como Les Indes galantes (1735). A la música se le encomendaba un efecto ilustrativo, imitando a la naturaleza, en línea con los dogmas del racionalismo. La obertura, que Lully había generalizado, se convirtió en una introducción musical, consistente en un inicio lento, de profundo sentimiento, y una sección principal rápida, a menudo fugada. El uso por parte de Rameau de los tableaux, el efecto pictórico de los decorados, que cambiaban bruscamente en los entreactos, influyeron más tarde en las óperas reformistas de Gluck. La redacción del texto poético fue particularmente valorada por los buenos racionalistas franceses de la ópera de París - y durante mucho tiempo la ópera sólo se representó en la capital-.

La aparición de la ópera en Inglaterra se retrasó debido a la guerra civil y a la Commonwealth (1642-1660). Cromwell y los puritanos despotricaron contra las diversiones públicas y prohibieron el teatro y la ópera. El rey Carlos II anunció la Restauración en 1660, incluyendo la restauración del drama isabelino de Shakespeare. Hubo representaciones de obras de Shakespeare, de ampulosas piezas históricas y comedias francesas. Henry Purcell (1659-1695), el más destacado compositor inglés, escribió música incidental (The Fairy Queen, King Arthur, etc.) para cuarenta y siete de estas piezas, ampliándolas con canciones, coros y bailes. Su única ópera propiamente dicha, Dido and Aeneas, representada en 1689 en un pensionado para señoritas regentado por un maestro de baile en Chelsea, se aparta de esas semióperas y mascaradas. Ópera de cámara, con cuarenta y cuatro números, escrita para un corto número de personajes e instrumentos de cuerda, ofrece una variante de las óperas-ballet y relata el desdichado amor entre la reina de Cartago y el héroe troyano. Los breves y melodiosos números musicales adquieren un colorido vívido y característico a causa de la utilización de armonías atrevidas. El adiós de Dido, cantado justo antes de ascender a la pira funeraria, es un sucesor hondamente conmovedor del Lamento d'Arianna de Monteverdi y de otros innumerables lamentos operísticos.

No fue sino a comienzos del siglo XVIII cuando la ópera italiana hizo de Londres un baluarte del bel canto. Confiando en la capacidad de atracción de las estrellas del canto, los empresarios privados tuvieron un éxito desigual al trasplantar a Londres el florecimiento de la ópera en el continente. Uno de ellos fue Georg Friedrich Haendel, que había nacido en la ciudad sajona de Halle en 1685, el mismo año de Johann Sebastian Bach, y que murió en Londres siendo ciudadano británico en 1759. Hijo de un cirujano, tenía veinte años cuando alcanzó sus primeros éxitos en el Theater am Gänzemarkt de hamburgo. Estudió la ópera italiana sobre el terreno, llegando a ser músico favorito del público en Roma y en Venecia, como clavecinista y como compositor de ópera, y en 1709 los italianos quedaron cautivados por "il caro sassone" cuando representó su ópera Agrippina con vestuario clásico. Llegó a Londres desde Hanover en 1711 y desplegó una energía casi sobrehumana escribiendo ópera tras ópera para el teatro que dirigía. La obra final de Haendel es un puente entre el barroco tardío y el rococó; Serse (Jerjes, 1738) se aproxima claramente al nuevo estilo con su yuxtaposición de pathos, lirismo y comedia. Haendel presenta figuras de la mitología y la historia antiguas finamente delineadas contra un decorado que es suntuoso y en ocasiones de carácter oriental. Se apoya invariablemente en el vigor melódico del aria da capo y utiliza pocos conjuntos, a pesar de que su lenguaje orquestal es muy colorista y pleno de matices, con solo obligatos característicos. Su expresión emotiva tiene gran hondura y dignidad, sus escenas de la naturaleza son impactantes y concisas, y sus cantinelas (como el célebre "Largo" de Serse) son de gran amplitud y de un ritmo claramente definido. En las manos magistrales de Haendel la ópera barroca italiana alcanzó su culminación. La melodía y el ritmo son supremos. La gestualidad expansiva de la ópera barroca queda legitimada por la infalible capacidad de Haendel para la expresión emocional. Las óperas de haendel quedaron olvidadas durante casi doscientos años, pero sus oratorios bíblicos, empezando en 1742 con Messiah, eran óperas irrepresentables adornadas con vigorosos coros, ejemplares narraciones dramáticas que han quedado generalmente como modelos excelsos en su género.

El teatro de Haendel, con su superabundancia de figuras heroicas, las intrigas en que andaban enredados primadonnas and castratos, los decorados ostentosos y el público londinense anhelante de sensaciones, impulsó en su conjunto la sátira y la burla. Por instigación de Jonathan Swift, el poeta John Gay escribió The Beggar's Opera en 1728; situada en el submundo criminal, consta de canciones populares, danzas y melodías bien conocidas, arregladas por John Christopher Peppusch, un inmigrante de Berlín. Esta ingeniosa obra fue redescubierta en 1920; en 1928 proporcionó el modelo para la Dreigroschenoper de Bertold Brecht y Kurt Weill.

EL ROCOCÓ
El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los cantantes, especialmente los castratis se erigieron en déspotas. A los libretistas se les quemaban las pestañas de tanto escribir. Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana, dejó ciento quince óperas, ciento cincuenta oratorios y alrededor de siscientas cantatas. La autocopia, la producción masificada y el manierismo eran inevitables. En realidad no había un repertorio; el público quería óperas recién salidas de la pluma. Todo dependía de la scrittura, el nombramiento por parte de un teatro. Los escritores andaban a la rebatiña para conseguirlo cuando eran jóvenes, y una vez establecidos lo arrastraban como un pesado fardo.
Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos fieles al austero estilo de monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles, que era la mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y, consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones. La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se puso de moda, el aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la commedia dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la opera buffa napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.

Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos, farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la opera seria, tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era bastante versátil en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en la ópera convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa involuntaria, hacia 1755, de la "guerre des buffons" en París, entre los partidarios de la ópera cómica italiana y los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). En lo que respecta a la acción, esta pieza de cuarenta minutos de duración deriva de la commedia dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y gruñón Huberto a casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que dos cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo secco, pero los personajes están dibujados y desarrollados con un ingenio nuevo, con sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad humana. Esta partitura napolitana de 1735 apunta ya en línea directa hacia Mozart.

El período rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas, su estilo "galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada como recurso establecido. En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo barroco, el basso continuo acompañado de armonías expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos secco. Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había yodo ya más que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos. El rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa. Como un monumento al contrapunto, en sus últimos años Johann Sebastian Bach era objeto ora de admiración, ora de irrisión. La sátira de Voltaire había tenido amplia difusión, al igual que la máxima de Rousseau de que la salvación reside en el entorno a la naturaleza. Los racionalistas franceses proclamaron que el objetivo del arte era "imiter la nature". Esto no significa copiar o remedar los aconteceres naturales sino más bien actuar como lo haría la naturaleza en un medio determinado.

La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba el corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las sencillas y emotivas melodías no trufadas por la coloratura. Como en los primeros días de la ópera, se adjudicó la mayor estimación a la monodia, al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale del corazón antes que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza del compositor no reside en las estructuras contrapuntísticas esplendidamente ingeniosas sino en líneas melódicas expresivas, subjetividad convincente e individualidad estilística. Al estar más cercana a la realidad, la opera buffa empezó a destacarse, en tanto que la opera seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte de prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en su fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta entonces poco consideradas filas de los libretistas. Estos clasicistas extremadamente educados que escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos puestos en música repetidamente por compositores grandes y pequeños. Ambos fueron poetas cortesanos en Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El propósito declarado de Zeno era que la ópera debía fomentar la virtud presentando personajes nobles abocados a desenlaces felices después de haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados incluso por mozart, abordó los mitos y la historia en forma de complicadas intrigas y escribió versos eufónicos y llenos de vocales y símiles floridos - en italiano, por supuesto.

Los Bach, una familia de músicos de Turingia, ejemplifican el paso del barroco al estilo rococó.
El padre, Johann Sebastian, (1685-1750), llevó el contrapunto del barroco tardío a una cima inigualable en su música instrumental y religiosa. En línea con los gustos cambiantes, sus hijos siguieron diferentes derroteros. El mayor, Wilhelm Friedemann (1710-1784) se inició en la tradición organística de su padre, pero sus composiciones vigorosamente originales ya apuntaban hacia el mundo expresivo del pre-romanticismo. El segundo hijo, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), que fue calvecinista de cámara del rey Federico II de Prusia, trató de ir más allá de los límites del contrapunto, hacia el mundo del sentimiento y del "Sturm und Drang" de la literatura. Con sus composiciones para teclado, que se decantan ampliamente por el estilo monódico y están llenas de extraños contrastes, se convirtió en un percusor de Haydn y Beethoven e hizo un artículo de fé el que la música debe apelar a los sentimientos más que dar ocupación al intelecto. Fue el hijo menor Johann Christoph (1735-1782) quien llegó más lejos; conocido como el Bach de Milán o Londres, se convirtió al catolicismo tras sus estudios en Italia. Junto con Johann Adolph Hasse (1699-1783), que había abandonado su región natal de Hamburgo para hacerse un nombre en Italia, estableció las nuevas formas estilísticas, con el acento en la emoción, tanto en la música instrumental como en la ópera, escribiendo sinfonías dulcemente melódicas y algunas óperas que responden plenamente al estilo "galant", rococó, como Artaserse y Catone in Utica. En Londres fue durante algún tiempo mentor y modelo del niño prodigio llamado Mozart.

La lengua excelsa e inatacable de la escena operística durante todo el período rococó fue la italiana, excepto en París y, ocasionalmente, en Londres. Para casi todos los compositores era aún forzoso escribir óperas. Sólo el teatro ofrecía éxito popular. La música instrumental era aún un producto marginal. El equilibrio no se alcanzó hasta los inicios del período clásico.

CLASICISMO
HAYDYN
No sería posible escribir una historia de la sinfonía, del cuarteto de cuerda o de la sonata para piano sin dedicar un extenso capítulo a Joseph Haydn (1732-1809), el máximo exponente de la Viena clásica. En el desarrollo de la ópera, sin embargo, Haydn es una figura estimable e incluso genial pero un tanto marginal. Las trece partituras que nos han llegado han sido siempre material periférico hasta su redescubrimiento a mediados de nuestro siglo, sobre el escenario y particularmente en discos. A Haydn no le habría importado que sus obras escénicas quedaran relegadas durante tanto tiempo, pues él mismo las consideraba críticamente composiciones que "he proyectado para el lugar"- el teatro del Prícipe Esterházy en Hungría, un pequeño cortesano en una remota provincia- y "condicionadas a nuestras fuerzas", que consistía en una pequeña compañía italiana. La emperatriz María Teresa fue una gran admiradora de las representaciones de Haydn en la ópera de Eszterháza. Escribir óperas para el teatro de su principesco patrón era aceptado como una de las obligaciones del Kapellmeister.
Hijo de un carretero de Rohrau, en la frontera lingüística entre Austria y Eslovenia, permaneció al servicio del príncipe durante tres décadas, lejos de los grandes centros musicales, antes de que le llegara la fama europea, primero con las sinfonías escritas para París y luego con las sinfonías y oratorios en Londres y Viena.

La grandeza de Haydn reside en la música instrumental comparativamente abstracta antes que en la capacidad dramática. Sus óperas desbordan de música suntuosa y melódica, pero tienden a ser prolijas e incluso los libretos carecen de un impacto dramático particular. Las situaciones escénicas están anegadas en música pero no están cristalizadas en la música. Por otra parte, los círculos cortesanos de Eszterháza querían que les divirtiesen, no que les edificasen; deseaban cocerse en una profusión de melodías y deleitarse con voces agradables e ingeniosas.

Las óperas de Haydn datan de los años 1768-1791. Haydn hizo tres incursiones en el campo de la opera buffa: Lo speziale, L'infedetá delusa y La canterina. Abordó la opera seria cuatro veces: L'isola disabitata, Armida, Acide y L'anima del filosofo ossia Orefeo ed Euridice (compuesta en 1791 para Londres pero no representada hasta 1951 en Florencia). Haydn hizo seis ensayos en la opera semiseria, un estilo que combina elementos serios y de farsa: Le pescatrici, L'incontro improvviso e Il mondo de la luna (ambas basadas en Goldoni), La vera costanza, La fedeltá premiata y Orlando Paladino (basada en el Orlando furioso de Ariosto).

Hacia 1955 el promotor berlinés Walter Felsestein rescató a Giovanni Paisiello (1740-1816) de los polvorientos archivos. Este compositor del sur de Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile en San Petesburgo en 1782, basándose en la comedia que Beaumarchais había escrito en 1775. Este dramma giocoso concentra el ingenio burlesco de la obra con su crítica social pre-revolucionaria, en diecisiete breves números musicales. La comedia de Paisiello quedó oscurecida por Il barbiere di Siviglia de Rossini en 1816. Un ameno sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), fue autor de partituras de considerable éxito a fines del siglo XVIII, especialmente en Viena, donde sucedió a Antonio Salieri como director de música de la corte. Su Il matrimonio segreto (Viena,1792) fue la única opera comica de finales del siglo XVIII que se hizo un lugar en el repertorio junto a las obras escénicas de Mozart.

GLUCK
A medida que los gustos cambiaban con los tiempos la vida iba siendo sentida de modo diferente. La simetría barroca y la circunvolución rococó empezaban a difuminarse; hasta mediados del siglo XIX la palabra "barroco" (del portugués "barocco", que significa piedrecilla, perla oval irregular) tenía el sentido de "peculiar", "estrafalario", "sobrecargado de ampulosidad". El punto de partida del clasicismo tuvo lugar en Francia; parafraseando a Rousseau, el maestro de ballet Noverre advertía: "¡Sed originales y naturales y copiad sólo a la naturaleza!".

La revolución en el teatro musical, que ha sido alabada desde los tiempos de Wagner como una reforma en línea con la antigüedad griega, la realizó Christoph Willibald Ritter von Gluck, que había nacido en 1714 en el distrito bávaro de Oberpfalz, hijo de un guardabosques al servicio del príncipe bohemo Lobkowitz, y que murió rico en Viena en 1787. Hizo el obligatorio periplo de los estudiantes de música a Italia y fue discípulo de Sanmartini en Milán. Desde el principio escribió óperas y ballets para la escena; la llamada música absoluta le era totalmente ajena. Durante casi treinta años no hubo el menor indicio de que fuera a reformar el teatro musical; compuso óperas serias y cómicas, alternando los estilos francés e italiano, si bien con una tendencia clara hacia la concisión, los efectos sorprendentes y el entusiasmo rítmico. Entre sus obras escénicas se cuentan La clemenza di Tito, L'ivrogne corrigé y La recontre imprévu (conocida en alemán como Die Pilger von Mekka). Se estableció en Viena, capital de la ópera en lengua alemana, donde trabajó lenta y concienzudamente, sacándole partido varias veces a toda inspiración melódica o rítmica, y haciendo ostensible su estatuto aristocrático, al que se había visto elevado como miembro de la Orden de la Espuela de Oro. Como Monteverdi antes que él, insistió en largos períodos de ensayos en el teatro y bajo su despótica autoridad de director. Hizo pocos amigos entre sus colegas; las relaciones de la familia Mozart con él fueron circunspectas.
Gracias a sus viajes y a su agudeza, Gluck supo ver los signos de los tiempos y la tendencia hacia los claros perfiles del arte clásico. La reforma de la ópera exigía tres elementos: un compositor con la simplicidad como ideal, un escritor capaz de redactar textos concisos y un promotor teatral dispuesto a correr el riesgo de la novedad. Se encontrarón juntos en Viena: Gluck, que estaba impregnado de los principios de Lully y Rameau; Raniero de'Calzabigi, escritor y aventurero, y el duque Durazzo, "Inspector General de Espectáculos" en el antiguo teatro municipal. El 5 de Octubre de 1762, mientras los "conservadores" como Metastasio y J. A. Hesse rechinaban los dientes, tuvo lugar la primera representación de Orfeo ed Euridice, una "azione teatrale per musica" en tres actos, con tan sólo tres cantantes principales, coros y ballet. El subtítulo italiano indicaba cuál había sido la intención de Gluck: hacer que la música, expurgada de arias de coloratura y da capo, estuvieran al servicio del drama y del texto. El drama estaba construido en línea con el estilo parisino, con varios tableaux de fuerte contraste. El primer acto, en la tumba de Eurídice, se parecía a las escenas fúnebres francesas. El segundoacto se trasladaba desde el inframundo de los demonios al Elíseo de los espíritus bienaventurados. El tercer acto se desgarraba entre un laberinto de oscura roca y el magnificente templo de Eros. Sobrevivía una convención en el dios del amor como deus ex machina patrocinando el lieto fine, la feliz reunión y transfiguración de la pareja. El drama, concentrado con gran rigor, había prevalecido sobre las fórmulas operísticas. Los vieneses, acostumbrados a los números de bravura, quedaron un tanto confusos ante el estilo vocal sencillo y melódico, sin florituras ni bel canto amanerado. Entre las novedades más desconcertantes estaba la austera emotividad de Gluck, sus personajes estatuarios, los ritmos tersos y la economía y dignidad verdaderamente espartana de su lenguaje musical.

Los efectos de esta primera ópera reformista se hicieron notar hasta Berlioz, Liszt y Wagner, pero la historia de esta influencia no empieza realmente hasta 1774, cuando la nueva versión ampliada se presentó como Orphée et Euridice en la Academie Royale de París. Gluck hizo algunas concesiones al gusto francés; Orfeo no fue cantado por un castrato contralto sino por un tenor alto; la Danza de los Espíritus Bienaventurados y la representación de los Campos Elíseos fueron interpolados, los recitativos fueron escritos de nuevo y el texto fue traducido del italiano al francés.

Pasados ya los sesenta años, Gluck se presentó en París llevando consigo Alceste (1767), una paráfrasis de Calzabigi a la tragedia de Eurípides; de nuevo muestra a los dioses del destino apaciguados por el amor conyugal. Las cosas no fueron fáciles para Gluck en París. Los partidarios de la ópera italiana se levantaron contra él; su nuevo libretista, el marqués de Roullet, era un socio difícil, inquebrantablemente adherido al pathos de Racine. Por otra parte, el estilo sin adornos de Gluck, estando al servicio del drama, sintonizaba con el tipo de racionalismo francés que sitúa el texto, la acción y la naturalidad por encima del flujo de notas de las óperas escritas para los cantantes. Iphigénie en Aulide (1774), La Cythère asségée (1775), una nueva versión de Alceste (1775), Armide (1777), Echo et Narcisse e Iphigénie en Tauride (1779) fueron escritas para París; Iphigénie auf Tauris de Goethe fue escrita entre 1779 y 1787. La ópera-tragedia de Gluck es un monumento a la pasión humana, no un drama interior del alma. A la orquesta se le adjudica una función psicológica, nada menos; la tormenta desatada por los dioses, que sustituye a la obertura, expresa también el conflicto en el alma de Ifigenia, y cuando Orestes proclama que está recuperando el sosiego la orquesta le desmiente y revela que ha omitido el asesinato de su madre. Este fue el punto de partida de Wagner, que sentía veneración por Gluck; su orquesta también sabe más de lo que los personajes dicen y revela psicológicamente la auténtica verdad.

El éxito alcanzado por Gluck en situar el drama por encima de la música afectó a la historia de la ópera tanto de forma directa como indirecta. No hubo vuelta atrás de sus reformas. Goethe y Schiller le admiraban; E.T.A. Hoffmann escribió un cuento sobre él; sus partituras las estudiaban los románticos, con Hector Berlioz, a la cabeza; Wagner y Richard Strauss escribieron óperas reformistas; algunos le consideraron simplemente como el padre fundador de la ópera nacional alemana. Hasta mediados de este siglo las óperas de Gluck se representaban principalmente traducidas; recientemente, las lenguas originales han sido la norma.

Gluck fue tomado como modelo por compositores de ópera del período clásico, como Luigi Cherubini (1760-1842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la opera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de "números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.

El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada en el período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música en Ver´lín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera. Como Gluck, se basaba en la melodía sucinta, los efectos escénicos vivídos y la potencia de un motivo rítmico dominante.

Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por la música fuera del escenario.

MOZART
En su corta vida Mozart escribió una enorme cantidad de música de todos los géneros, pero se consideraba a sí mismo un compositor dramático. Sus siete grandes óperas, escritas entre 1781 y su muerte en 1791 nunca han salido del repertorio. Sólo sus obras juveniles han precisado una recuperación y en grabaciones han tenido más éxito que en los teatros. La obra completa de Mozart ha quedado disponible en compact disc.

Wolfgang Amadeus Mozart nació el 27 de enero de 1756 en Salzburgo, hijo de Leopoldo Mozart (1719-1787), que era compositor, director musical y autor del Versuch einer gründlichen Violinschule (Ensayo sobre un método básico de violín). La familia procedía del distrito bávaro de Schwaben. Mozart asombró a toda Europa como niño prodigio en composición y tocando el piano. Tenía sólo doce años cuando escribió Bastien und Bastienne, un Singspiel (ópera cómica alemana con diálogo hablado) para Viena, pero desde el principio Mozart utilizó las formas consolidadas de la música dramática y les confirió profundidad, convirtiéndolas en panoramas de la naturaleza humana, sin "inventar" jamás algo nuevo, dejando aparte los recursos estilísticos revolucionarios. Se adueñó primeramente de los vehículos establecidos y les dio un contenido de inimaginable riqueza. Sus veintiuna obras para la escena van del Singspiel religioso y la ópera académica latina, que era tradicional en el arzobispado de Salzburgo, pasando por algunas óperas serias y casi oratorios escritos preferentemente para Milán, hasta la humanizada, expresivamente realzada forma de ópera seria (Idomeneo,1781, La clemenza di Tito,1791), hasta la opera buffa napolitana (Le nozze di Figaro, 1786; Così fan tutte, 1790), hasta el dramma giocoso (Don Giovanni,1787) y lo que fue llamado específicamante "ópera alemana" (Die Zauberflöte, que está llena de elementos del Singspiel, Mozart prefiere la lengua alemana a la italiana, más convencional. Llegaba la época del hombre común; como cliente que pagaba, el hombre corriente quería que en el teatro se dirigiesen a él en una lengua que le fuera familiar.

Mozart estuvo toda su vida preocupado por conseguir que le hiciesen encargos de óperas, tanto en los años en que ya había crecido y veía oscurecerse su fama de niño prodigio, como en su última década, cuando se embarcó en la dificultosa vida de músico independiente en Viena. Trabajaba con rapidez e intensidad, adaptando las partes cantadas al carácter y la tesitura de los cantantes con los que contaba. Unas veces trataba de forma acomodaticia con los libretistas y otras les planteaba exigencias en beneficio de la obra. Dirigió la mayor parte de las primeras representaciones desde el clavicordio o clavicémbalo y siempre insistía en la mayor expresión dramática posible; en pocas palabras, era un inspirado y estimulante hombre de teatro musical.

Sus primeras obras fueron recuperadas en Salzburgo en la década de 1950, primero en ejecuciones de concierto y luego en representaciones escénicas y en grabaciones. El interludio latino Apollo et Hyacinthus (1767) mostró cómo se manejaba el muchacho con el tema culto, mientras La finta semplice (1769), según la obra de Goldoni, se convirtió en la primera opera buffa de Mozart. Milán, que estaba bajo dominio austríaco, contempló las obras escénicas que escribió durante su adolescencia: Mitridate, re di pronto (1770), Ascanio in Alba (1771) y Lucio Silla (1772). Basadas en temas convencionales relativos al mundo antiguo, estaban llenas de audacias expresivas y música suntuosa. Il sogno di Scipione la escribió para Salzburgo en 1772, y en 1775 La finta giardiniera para Munich, un enredo amoroso situado a medio camino entre la seriedad y el humor bufo, cayendo en la categoría de sentimental en cuanto a su estilo expresivo. El libreto de Metastasio para Il re pastore está lleno de poesía a la moda sobre los pastores. La boga de Turquía había llegado al teatro musical y el exotismo se difundía por la ópera; la primera ofrenda de Mozart en este terreno fue el Singspiel alemán Zaide (1781).

Los tratadistas discrepan acerca de si Mozart estaba más interesado en regenerar la opera seria o en dignificar la opera buffa, que era adaptable y realista, hasta el nivel de la comedia musical de carácter, un espejo de la fragilidad humana. Mozart escribió dos óperas serias durante los últimos diez años de su vida; para Munich, en 1781, escribió Idomeneo, re di Creta, una versión griega de la historia de Jefté del Antiguo Testamento, y en 1791 La clemenza di Tito (de Metastasio) para Praga, una llamada a la compasión del gobernante, siempre bien recibida en aquellos días, basada en un episodio de la vida del emperador romano Tito. Mozart emprendió Idomeneo con ardiente entusiasmo y un acusado sentido dramático. En Munich, a donde el Elector había llevado la famosa orquesta de la corte de Mannheim, Mozart encontró la mejor y la más moderna orquesta de Europa y una compañía escénica competente; como dice brillantemente su biógrafo Alfred Einstein, en ninguna de sus partituras operísticas invirtió tanta música y de una especie tan elaborada como en Idomeno. Incluso la instrumentación - variada, plena de colorido, rica en simbolismo tonal - representa un punto cimero en la larga historia de la opera seria. Esta forma decadente recibió una expresión enaltecedora, un complejo estilo compositivo y un aspecto más humano. La clemenza di Tito, por otra parte, es el ocaso de la opera seria, en realidad un requiem por la misma. Un suave tono crepuscular traspasa las arias, que pertenecen aún al estilo virtuoso pero que siguen pautas diferentes: recitativo acompañado, luego la sección lenta, después el allegro con la principal coloratura.

Mozart se presentó en Viena con el Singspiel Die Entführung aus dem Serrail, un vástago de la ópera popular "turca" de la época. Concurrían incluso factores exteriores: el emperador José II prefería el "Singspiel nacional alemán" a la ópera italiana. La estructura dramática iba a convertirse en un modelo que duraría hasta la operete vienesa - una pareja de amantes serios, una pareja de amantes cómicos y entre ellos el adversario o adversarios. La partitura es evidentemente una forma mixta; la pareja seria y el vigilante del harén, Osmin, actúan con arias ampliadas con coloratura, mientras que la pareja cómica da la nota del Singspiel. Die Entführung fue la primera de las obras escénicas de Mozart en hacerse popular rápidamente, si bien sólo en los países de habla germánica.

La comedia inconfundiblemente revolucionaria de Beaumarchais Le mariage de Figaro ou la folle journée, secuela de Le barbier de Seville, fue prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a Lorenzo da Ponte (1749-1838), un libretista de genio, basar una opera buffa en la obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al poder arbitrario de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo de los cuatro actos, pero los personajes implicados en el embrollo no son ya tipos sino seres humanos con todas sus contradicciones. La opera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.

En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento irónico, con gran complejidad de estratos. Este filibustero sensual se mueve entre destacadas figuras de la opera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira, Masetto) y personajes de la opera buffa (Zerlina, Leporello). Las categorías empiezan a resultar mixtas - la respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de 1800. El siglo XIX manifestó su desaprobación a Così fan tutte (1790), la última opera buffa que Mozart escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard Strauss, en tanto que entusiasta de Mozart, fue el primero en modificar tal punto de vista. En nuestros días, esta obra para seis personajes, construida simétricamente a la manera de una comedia francesa, es considerada una "comedia negra", una alegoría mitad irónica, mitad indulgente de la mutabilidad de las emociones. La opera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas.

A partir de las reformas ilustradas de José II, la demanda de una ópera en alemán se había ido elevando cada vez más alto y más claro. El 30 de septiembre de 1791, pocas semanas antes de la muerte de Mozart, se llevó a cabo con gran éxito la primera representación de Die Zauberflöte, una obra escénica en que los elementos estilísticos contrastantes se combinan para crear una obra aparentemente ingenua pero en realidad dotada de múltiples estratos: los de la opera seria (La Reina de la Noche), las reformas de Gluck (arias breves), la estructura dramática mozartiana (finales complejos), decorado y tramoya espectaculares, cuento de hadas oriental, ideas masónicas de fraternidad y farsa suburbana vienesa (Papageno). El texto fue escrito por el actor, empresario y dramaturgo Emanuel Schikaneder, que fue el primero en interpretar el papel de Papageno. El hombre se purifica mediante las pruebas y alcanza la felicidad paso a paso. Los ideales clásicos de la humanidad empiezan a brillar. Goethe quería escribir una segunda Zauberflöte. La ultima ópera de Mozart aún da que pensar hoy día.

EL ROMANTICISMO Y EL REALISMO
BEETHOVEN
Los años que transcurren entre el estallido de la Bastilla (1789) y la caída final de Napoleón (1815) vieron una Europa inmersa en guerras, confusión, privaciones y desdichas. El orden jerárquico del Antiguo Régimen saltó en pedazos. El teatro musical, siempre a tono con los tiempos, borró las fronteras divisorias entre los estilos cómico y serio, entre el pathos heróico y el idilio doméstico; derivó hacia formas mixtas (como la ópera semiseria), incidió en las realidades de una época turbulenta y flexibilizó sus pautas formales. El hedonismo de las épocas barroca y rococó se había extinguido por rancio y había nuevamente interés en la ética, los ideales, el heroismo y la emoción. El héroe o la heroína solitarios, el individuo excepcional, se convirtieron en objeto de culto, de manera destacada en la ópera de terror y evasión que procedía de París; estas óperas tenían relación con el abuso de poder y la arbitrariedad del mismo y con los inocentes prisioneros amenazados de muerte, demostrándose en conclusión que la perseverancia individual del oprimido y el valor ante la muerte conduce a la victoria de una causa justa.

Docenas de óperas pintaron los terrores de la prisión y el acto del rescate en la escena. El ejemplo paradigmático del nuevo estilo que se había hecho hueco en el repertorio es Fidelio, de Ludwig van Beethoven (1770-1827), cuyo argumento es el mismo al que pusieron música Pierre Gaveaux, Ferdinando Paër y Simmon Mayr. La fuente original era un texto dramático del francés Jean Nicolas Bouilly, Léonore ou l'amour conyugale (1798), basado en un incidente que Bouilly había conocido como inspector de prisiones. Beethoven, que sólo daba su aprobación a los dramas escénicos siempre que fueran esencialmente moralizadores, puso música a una traducción alemana del texto francés, insistió en titularla Leonore y la configuró en tres actos. Dirigió la primera representación en Viena en 1805, estando la ciudad imperial ocupada por los franceses, y no suscitó gran expectación. Beethoven revisó la obra y la tercera versión, de 1814, tenía la estructura en dos actos que hoy conocemos y se titulaba Fidelio. Beethoven llegó a escribir cuatro oberturas para la ópera, las tres llamadas "Leonore" y la breve conocida como "Fidelio", en mi. El sentimiento heroico de leonora reside en el contexto de Singspiel de la gente corriente (Rocco, Marcellina, Jachino), en la medida en que responde al imperativo moral del amor conyugal y se expone a un riesgo extremo con tal de rescatar a Florestan de su arbitrario encarcelamiento y de la muerte absurda. La heroína de ópera seria se ha convertido en una heroína altamente dramática del imperativo moral; la escena de Florestan en la cárcel se convierte en una pintura tenebrosa de la maldita celda (dicho en lenguaje actual) y la partitura simétricamente construida se desarrolla vigorosamente, culminando en el jubiloso do mayor del rescate final. El tipo fundamental de la gran ópera heroica se abre al realismo por el uso ocasional del melodrama y del diálogo hablado, tomados del Singspiel y de la comedia musical francesa. Beethoven no escribió más óperas; rechazó todos los temas que le ofrecieron, particularmente los de cuentos de hadas y leyendas. No obstante, escribió música incidental para la tragedia de Goethe Egmont (1810), con la intención de ensalzar y complementar el sentido dramático.

Uno de los objetivos de Beethoven había sido el de acercar el texto y la música lo más posible e incluso, en realidad, crear una música que estuviera muy cercana al discurso. Los compositores de la sedicente música programática, en consecuencia, tienen cierta justificación para citarle. La música programática ha caído en el descrédito, quizás porque se la ha confundido pertinazmente con la música ilustrativa, única que retrata simplemente lo que se halla en el texto o en cualquier otra fuente. Para el francés Hector Berlioz (1803-1869), que es considerado el padre de la música programática, era cuestión de expresar ideas poéticas con un lenguaje orquestal original, desinhibido, distinto, como en la Symphonie fantastique (1830), que retrata el destino de un artista. Tomando a Gluck y Beethoven, sus deidades personales, como puntos de partida para su excéntrica imaginación, Berlioz escribió dos grandes óperas al estilo de la tragedia lírica. Benevenuto Cellini (1838) es un drama acerca de un artista situado en la Roma renacentista que se vale de un episodio de la azarosa vida del escultor y orfebre para cuestionarse si el éxito de una obra de arte excusa las lacras morales de su creador, en tanto que Les Troyens (1863) tiene reminiscencias del ambiente dramático de Gluck en su forma de representar los episodios de la Eneida del poeta latino Virgilio. En Cellini aparece el leitmotif, que Wagner elevó a sistema, en el estadio preliminar de sonidos y armonías "directrices" que penetran toda la partitura y concentran la acción musical. En sus últimos años Berlioz rindió homenaje a su ídolo, Shakespeare, en la comedia musical de transparente partitura Béatrice et Bénedict, basada en Much Ado About Nothing ("Mucho ruido y pocas nueces").

En París ocurrieron dos acontecimientos que inflamaron el entusiasmo de Berlioz. Hacia 1830 el poeta Victor Hugo (1802-1885) proclamaba el romanticismo francés en sus obras estremecedoramente pintorescas y la aparición de las tragedias de Shakespeare en los escenarios de París liberó al teatro francés del clasicismo estricto de Racine y Corneille, cuyas formas dramáticas se remontaban a Aristóteles. Había dado comienzo una pronunciada transformación estética. Berlioz respondió a esta emancipación de la imaginación con dos partituras en las que las fantásticas versiones musicales van más allá de lo posible en la escena: fueron la sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839), tomada de Shakespeare, y la leyenda dramática La damnation de Faust (1846), adaptación libre de algunos episodios de la acción de la I parte del Faust de Goethe, desde el pacto con el diablo hasta el encarcelamiento de Gretchen, concluyendo con el viaje de fausto al infierno. Las geniales traducciones de Gérard De Nerval habían hecho a Goethe bien conocido en Francia, donde se le consideraba un romántico. Había comenzado la larga serie de óperas sobre Fausto, centradas en el legendario símbolo heroico del individualismo. En su versión, Berlioz mezcló elementos de la ópera con elementos del teatro moderno, superrealista, el lirismo con la fantasmagoría, el realismo gráfico con los efectos mecánicos. En esta mezcla de estilos se puso de manifiesto como un sucesor del teatro musical del período revolucionario, enemigo del encorsetamiento del contrapunto, que así era como se le sentía, y abogado del lenguaje instrumental bien definido. Su Traité d'instrumentation et d'orchestation modernes (1884) ha sido el libro vigente en la gramática orquestal hasta el día de hoy.

ROSSINI. Triunfo de la melodía
Las campañas de Napoleón habían dejado a Europa agitada. La gente estaba cansada de patrioterismo, tanto en la vida real como en el teatro. Llegaba ahora la época de la Restauración y del estilo Biedermeier; el ciudadano profundamente frustrado podía darle vueltas a sesudos pensamientos entre sus cuatro paredes pero en el teatro buscaría relajarse, ánimo alegre y placer. Había llegado la hora de Gioacchino Rossini, nacido en 1792, hijo de un músico de banda del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas óperas tienen algo para todo el mundo: para los cantantes, a los que dio papeles con bravura, para los gerentes de los teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público en busca de solaz. Hablando estadísticamente, Rossini escribió principalmente óperas serias, sucesoras de la opera seria del período rococó, pero sus óperas cómicas, descendientes de la opera buffa napolitana, conservaban tal vitalidad que durante mucho tiempo se habló sólo de Rossini en términos del "genio siempre alegre del toque ligero", excepto cuando se le menospreciaba como un vacío tejedor de arias, como lo fue por parte de Berlioz y algunos de los románticos alemanes. Rossini escribió casi exclusivamente para el teatro, inicialmente al modo tradicional, pero mostrando ya sus rasgos distintivos desde el Tancredi (1813) en adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y finales modelados al estilo de Mozart, sorprendentes pautas rítmicas que incorporan ostinatos y crescendos y un sonido orquestal de gran complejidad, realzado por una escritura virtuosística para los instrumentos de madera, más destacable cuanto que tenían un papel puramente de acompañamiento. Escribiendo por encargo para un teatro tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que se le rindió al primer intento, compuso ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales que se habían hecho populares estaban verdaderamente plagados de situaciones cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), en que el enrevesado tejido de confusión está compuesto por una disputa para iniciados acerca de un libretista al límite de su ingenio que busca tema para una ópera. Al principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a seguir los pasos de Paisiello con una versión de Il barbiere di Siviglia a base de música chispeante. El humor de las pegadizas arias y de los conjuntos enmascararon el carácter incendiario y pre-revolucionario de la comedia de Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso cuando las óperas de Rossini han sido consideradas "basura extranjera". La Cenenterola ossia la bontà in trionfo (1817) es una versión embellecida del cuento de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto, incluso en su línea mecánica.
El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el argumento de Shakespeare en 1887 la ópera de Rossini, que se representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia de este drama de celos. En algunas óperas de Rossini el personaje cntral es una mezzosoprano con una coloratura flexible; estos papeles fueron pensados para la primera esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran. Uno de ellos fue Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que fue notable por dos innovaciones: la coloratura estaba escrita en su totalidad, sin dejarla al antojo de la cantante, y había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del recitativo secco.

Mosè in Egitto (1818) resultó ser un precursor de Nabucco de Verdi, presentando a los israelitas en cautividad en Egipto, con Moisés al frente de su pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del Risorgimento (la unificación de Italia, una vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica, a través del Antiguo Testamento. La Preghiera (escena de la oración) del último acto sigue siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo (1820) Rossini presentó una forma sublimada de la ópera turca convencional. En 1826 ambas óperas serias fueron revisadas y ampliadas para París al estilo que ya se avecinaba en la historia de la ópera.

París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación de la tragédie lirique en grand opéra la llevaron a cabo el libretista Eugène Scribe, las óperas serias de François Esprit Auber (1782-1871), como La muette de Portici (1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799-1862); se trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados suntuosos y espléndidas, sensacionales escenas de multitudes. Siempre se había pensado que París tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se alineó con este último cambio de estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas, con Le comte Ory, una comedia situada en la edad media, con la grotesca comedia de su cantata escénica Il viaggio a Reims y con su última obra para la escena Guillaume Tell (1829).Esta descomunal ópera en cuatro actos acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la impresionante serie de arias y conjuntos de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía y la armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli. A los treinta y siete años Rossini dejó de componer óperas, quizás porque previó el advenimiento de una época en la que no habría lugar para él. Dando un irónico paso atrás como hombre de mundo, vivió de su fama como un monumento a sí mismo, compuso los "Pecados de la Edad Provecta" y murió en Passy, cerca de París, en 1868.

Entretanto, el romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano Donizetti (1797-1848), que había nacido en Bergamo el mismo año que Heine y Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843) fue la última opera buffa italiana hasta el Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la sensualidad de la ópera napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos cómicos, ofrece una variante del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.
El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía dramática en las óperas serias como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final (la marcha de María hacia el patíbulo) que se convirtió en modelo para muchas otras escenas de despedida y muerte, en tanto que Lucia di Lammermoor (1835) es una adaptación de Sir Walter Scott, construida sobre un papel de soprano con coloratura a la vez brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, si bien en un estilo menos melódico. El siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835), el maestro de la ópera italiana del bel canto, fue todo lo que un melodista tenía que ser en sus bellas y sublimes cantinelas. Los personajes femeninos ocupan los papeles centrales, una soprano lírica de coloratura en La sonnambula (1831), que es la conmovedora historia de una joven que camina dormida en las montañas de Suiza, y una gran heroína dramática en Norma (1831), la gran ópera trágica de Bellini admirada por Verdi. Cuando los romanos se enfrentan con sus súbditos en la Galia la gran sacerdotisa Norma resulta trágicamente desgarrada entre el amor y el deber sacerdotal. Wagner tenía en un alto concepto a Bellini, que "se eleva a las alturas trágicas de la antigua Grecia" y "transfigura de forma característica todas las pasiones" en "canto de belleza y nobleza sencillas".

WEBER: el nacimiento del romanticismo
Lo mágico y lo sobrenatural habían estado desde el principio en la esfera de lo operístico. En la era romántica ganaron terreno, cuando el mito fue sustituido por el cuento de hadas, la saga y la leyenda. Suben a las tablas temas nuevos: la infinitud, las tinieblas, la media luz, los sueños, las personificaciones de las fuerzas naturales, la cósmica "alma del universo" y la noción de que todas las cosas tienen raíces comunes. La ópera romántica va dirigida a una audiencia burguesa y, en consecuencia, utiliza la lengua vernácula. Esta tendencia hacia una ópera nacional se vio acelerada en Alemania por el júbilo patriótico de las guerras de liberación; igual que Napoleón había sido expulsado, había que sacudirse la tiranía del gusto italiano y francés. Ideas similares se instalaron en los países eslavos un poco más tarde.

El año de la caída final de Napoleón, 1816, fue un año señalado. Louis Spohr (1784-1859), el virtuoso violinista y director, natural de Brunswick, estrenó una ópera, Faust, en Praga que, al igual que la exótica Jessonda (1823), era una originalísima combinación de tradición con innovaciones formales y armónicas, situándose más o menos entre Mozart y el primer Wagner. El año 1816 vio también la primera representación en Berlín de la ópera tipo cuento de hadas, Undine, del poeta, músico y autor teatral Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), natural de Könisberg, en Prusia oriental; también esta partitura era en parte convencional y en parte profética. La importancia musical de Hoffmann fue oscurecida por su posición dominante como heraldo literario del romanticismo. Muchos compartían sus sentimientos cuando escribió: "La música es la más romántica de todas las artes; se podría decir que es la única arte auténticamente romántica, porque su objeto no es otro que el infinito".

No fue Heinrich Marschner (1795-1861) quien llevó al triunfo el espíritu romántico en la ópera, ni tampoco Robert Schumann (1810-1856), que tuvo poco éxito como compositor dramático, sino Carl Maria von Weber, un experto hombre de teatro, pianista y escritor, que había nacido en 1786, hijo de un actor y aventurero de Baden que con toda probabilidad se había otorgado a sí mismo el título aristocrático. Weber causó sensación como director de ópera en Praga y Dresde. En 1821 puso en escena Der Freischütz en Berlín, lo que inmediatamente fue celebrado como un acontecimiento nacional. Siguiendo a Hans Pfizner, el héroe de la ópera es el bosque alemán, con toda su melancolía y todo su encanto, lleno de espectros nocturnos y espíritus malignos. De hecho, Weber, que era un genio del teatro, había logrado una mezcla de estilos por medio de su potencia melódica; en la sección en allegro de su gran aria, Agathe canta como una primadonna italiana, Ännchen procede de la opéra comique francesa, Max adopta el lenguaje del compositor parisino Etienne Méhul, Kaspar está basado en el Osmin de Mozart y los únicos elementos firmemente asentados en suelo alemán son los coros y las melodías cantables como "Schöner, grüner Jungfernkranz". Der Freischütz marca el hito más importante en el desarrollo de la ópera alemana entre Die Zauberflöte y Wagner.

Los románticos añoraban la dorada edad media y sus caballeros. Elevándose sobre un libreto mediocre, la suntuosa música de Weber para Euryanthe (Viena, 1823) ofrecía todos los personajes favoritos del primitivo romanticismo: nobles caballeros y malignos adversarios, un ángel de inocencia y una villana viperina. Del mismo modo que Weber había utilizado símbolos musicales sucintos en Der Freischütz, así las claves relacionales en Euryanthe hacen presagiar la partitura de Lohengrin de aquel entusiasta de Weber, Wagner. Mortalmente enfermo, Weber se arrastró hasta Londres y escribió Oberon en 1826, el año de su muerte. Cuento de hadas, caballeros y turcos, bordea la más sublime música, pero es una especie de revista operística, abstrusa y extravagante, pensada para los gustos imperantes entre los ingleses.

MEYERBEER y otros compositores del XIX

Entre 1840 y el fin de siglo Giacomo Meyerbeer fue una potencia mundial en música, con cifras astronómicas de representaciones. Hijo de un acaudalado comerciante de ázucar de Berlín, halló su propio estilo sólo gradualmente, tras unos inicios convencionales. Robert le diable (1831), una ópera romántica de terror creada en colaboración con el libretista Eugène Scribe y representada por primera vez en París con gran ceremonial, introdujo la última variante de la opera seria, la ópera histórica de vasto aliento.

La técnica escénica barroca volvió con el escenario sobrecargado, con personajes y situaciones en agudo contraste y con todo tipo de efectos en las escenas de masas. Para Meyerbeer el teatro funcionaba en un plano más elevado, reuniendo voces opulentas, estrategia dramática y despliegue técnico en escena. En términos musicales, Meyerbeer combinaba elementos de los estilos italiano y francés con minuciosidad alemana. Se afanó meticulosamente para lograr representaciones ejemplares, tanto en París como en Berlín, donde se convirtió en Director General de Música en 1842. Murió en París en 1864, casi en el mismo día en que el rey Luis II de Baviera llamaba a Wagner a Munich.

Les Huguenots (1836) dio instantáneamente la vuelta al mundo operístico. Con el trasfondo de la masacre del día de San Bartolomé (1572) se despliega una complicada intriga en cinco actos, basada en el conflicto entre católicos y calvinistas. El escalofriante ritual de la consagración de las espadas, con sus tinieblas demoníacas y su fanatismo, es uno de los grandes conjuntos románticos. Le prophète (1849), centrado en torno al papel dominante de contralto de la Madre Fides, es un espectáculo turbulento sobre el movimiento reformista de los anabaptistas en la región de Münster. L'africaine, representada, póstumamente, por primera vez en 1865, tiene por argumento los viajes de Vasco de Gama durante el descubrimiento de las Indias Orientales; plena de color exótico, termina con el Liebestod (amor-muerte) de Selica bajo un hipo venenoso.

Las óperas históricas de Meyebeer, muy admiradas y muy denigradas, fueron consideradas en la segunda mitad del siglo XIX como la quintaesencia de la gran ópera, con influencia en Verdi (I Vespri siciliani y Don Carlo), en el joven Wagner, en el maestro de Puccini, Amilcare Ponchielli (La Gioconda, 1876) y La Reina de Saba, del húngaro Karl Goldmark.

La otra gran línea dominante fue la opéra comique, que se atuvo a su fórmula tradicional (números musicales y diálogo) en cuanto que se movió en dos direcciones diferentes: hacia la ópera realista, con el ejemplo característico de Carmen, de Bizet, en 1875, con su localización española, y hacia la opera buffa burlesca y satírica de Jacques Offenbach (1819-1880), natural de Colonia emigrado a París. François Boieldieu (1775-1834) puso de manifiesto una sensibilidad ingenua en su ópera cómica La dame blanche (1825). Adolphe Adam (1803-1856) alcanzó el nivel de lo sensacional con su Le postillon de Longjumeau (1836), ensalzando la vida sencilla en un tono Biedermeier. El compositor más influyente fue François Esprit Auber (1782- 1871), que escribió cerca de cincuenta obras para la escena, una de las cuales, La muette de Portici (1828), relativa a un levantamiento de pescadores, en un estilo próximo a Meyerbeer, hizo historia política: la representación de Bruselas desencadenó la "revolución de septiembre" de 1830, que condujo a la independencia de Bélgica. Entre sus óperas cómicas su obra maestra es Fra Diavolo (1830), una variante de la historia de Don Juan, situada entre las partidas de bandidos de los Abruzzos. La ópera francesa fue el modelo para Albert Lortzing (1801-1851), nacido en Berlín, que era cantante, actor, dramaturgo y compositor. Su melódico encanto lírico prendió sólo en los países de habla alemana (Zar und Zimmermann, Der Waffenschmied, Undine). Der Wildschütz, basado en Kotzebue, nos muestra un Lortzing satírico y seguidor de Mozart en la construcción de conjuntos. La prioridad de Lortzing en la escena era el efectismo, al igual que para Friedrich von Flotow, cuya comedia romántica Martha oder Der Markt zu Richmond sigue la estela del estilo bufo francés.

VERDI
El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía sus ancestros en una humilde aldea; él mismo se tuvo siempre por un campesino. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata (1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta.
Italia estaba en plena fermentación. En el movimiento político conocido como "Risorgimento" cada una de las provincias quería sacudirse la dominación extranjera y unirse entre sí. El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos; las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas de "Vittorio Emanuele Re D'Italia", el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una medida apenas conocida hasta entonces; con atavío bíbñlico o histórico, las óperas del joven Verdi, escritas con el Risorgimento en la cabeza, inspiraban la idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, se convirtió en un faro del Risorgimento. El coro de los judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi,que tienen breves indicaciones al principio de cada escena a la manera romántica, siempre se sirven de la voz cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó las partes de soprano a la tesitura de la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más tarde en su segunda esposa.

Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus libretistas, siempre en pugna con los censores, dieron forma operística al tema elegido, de modo que, pese a ser obras totalmente originales, las formas tradicionales despuntaban en mayor o menor medida: el recitativo con acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de agitación apasionada, grandes entradas corales, contrastantes cambios de escena y un final expansivo antes del entreacto principal. Los estereotipos persistieron en amplia medida: el héroe y la heroína tenían voces altas, los personajes atormentados y los villanos estaban en tesitura de barítono, las villanas, los dignatarios y los padres eran contraltos y bajos. Verdi intensificó el realismo de la pronunciación; hizo brotar, con su sentido pesimista, el lado sombrío de la vida; hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar la acción, insistió enérgicamente en la dicción clara, fue derivando con confianza hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como tal estaba atado por la supremacía de la voz y de la forma. Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se esforzó implacablemente por alcanzar la verosimilitud en el lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los pies sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreductibles como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a la grand opéra parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso en Aida (1871), que, compuesta para El Cairo, se sitúa en Egipto y es casi su única ópera de tema mitológico. Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad de Schiller para I Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y, en particular, Don Carlos. Quedó fascinado por el espectacular drama moderno de Victor Hugo (Ernani en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que por el drama romántico español inspirado en Hugo, como el tratamiento por parte de Gutiérrez del asunto histórico (Il trovatore, 1853; Simon Boccanegra). Reflejó la ópera rococó, que le era totalmente ajena, en Un ballo in maschera (1859). Llevó su propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones autobiográficas; compuso La Traviata en 1853, basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo.

Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara, tiene un impresionante realismo que la conecta con el verismo. Verdi forcejeó durante años con El rey Lear de Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había aventurado por latitudes septentrionales en las brumosas oscuridades de su ídolo y su amor por Shakespeare se consumó en la hondura psicológica de Otello (1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893). Arrigo Boito, el compositor de la ópera fáustica Mefistofele (18689, que era también un hombre de letras, fue su mano derecha como libretista. En su dramática intensidad, Otello presenta cierta similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera opera buffa italiana destacada desde Don Pasquale de Donizetti, estando compuesta por sorprendentes recitativos declamatorios, arias fundidas en el conjunto y resonantes finales contrapuntísticos. Comedia, lirismo y poesía romántica de la naturaleza se combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo en este mundo es una broma y que todos hemos nacido necios transforman el pesimismo de Verdi en serena resignación.

Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había aplaudido sus primeras y sus últimas óperas, su obra se elevaba a la máxima cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como la mejor combinación posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal. En el proceso de búsqueda de una expresión dramática independiente la ópera italiana del bel canto se había transformado de la manera más asombrosa, alcanzando el más alto vigor artístico y el aplauso más generalizado.

WAGNER: El drama musical
El sueño de Jean Paul acerca de un artista "que escribe el texto y la música de una ópera al mismo tiempo" se hizo realidad de la forma más presentánea y controvertida con Richard Wagner. Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, hijo de un funcionario policial . Apasionado por la naturaleza desde su infancia hasta su muerte, en sus años mozos intentó ardientemente ser un escritor como Shakespeare y un compositor como Beethoven .Hizo sus estudios con Theodor Weinlich, El Cantor de Santo Tomás, e inició su carrera como director musical en teatros de provincias. Desde sus primeras óperas puso música a sus propios textos. Fueron estas Die Feen, una pieza romántica en alemán en la estela de Weber y Marsxhner, que no se representó hasta 1888, y Das Liebesverbot (1836), una ópera con un aire más bien francés o italiano, que expresa el ansia de vitalidad y libertad del movimiento de la Junger Deutschland (Joven Alemania). Desde el principio Wagner sintió que era un artista político, un agitador, a causa de su idea de un arte teatral destinado a transformar el mundo y no sólo a divertirlo, combinando todas las artes independientes en "una obra de arte del futuro", que sería la muy polémica Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"). En cuanto personalidad romántica universal fue muchas cosas a la vez: compositor, escritor, teórico, polemista, director, gerente y administrador de teatro. Su espíritu inquieto le llevó al exilio, tanto voluntario como forzado, así como a las barricadas revolucionarias de Dresde en 1849, a la corte del rey Luis II de Baviera, a la construcción de un teatro en Bayreuth - nunca antes un escritor dramático había necesitado un teatro para él sólo - y finalmente a sus cuarteles de invierno en Venecia, donde murió el 13 de febrero de 1883.

Wagner se propuso primeramente "sobrepasar todas las manifestaciones previas de la grand opéra" con Rienzi Dresde, 1842), una obra histórica de largo aliento siguiendo las pautas de Spontini; su tema central, en términos grandiosos, es un tributo popular de la Roma renacentista que cae víctima de sus propias ideas reformistas. Aunque no es todavía un drama musical, Dier fliegende Holländer (Dresde, 1843) no es una ópera tradicional; representada sin interrupciones, es la siniestra balada de un marinero maldito que sólo puede ser redimido por un amor que llegue al sacrificio. Ya es típicamente wagneriano en la unidad de contexto (dar cabida al océano, las fuerzas naturales, el ambiente de marinería), la serie de armonías dominantes y motivos directrices (trazos musicales que caracterizan a los personajes o las situaciones), la elevada expresión orquestal, el tono emotivo que desplegó durante toda su vida y la versión secularizada de la idea cristiana de redención, tanto para el individuo como para la totalidad del mundo degenerado, despreciablemente egoísta. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf dem Wartburg (Dresde,1845) y Lohengrin (Weimar, 1850), las dos obras dramáticas denominadas específicamente "óperas románticas", combinana reminiscencias de la gran ópera heroica con la tecnica del leitmotif, la idea de la redención y el estilo declamatorio vigorosamente emotivo; esta es la contribución de Wagner a la glorificación romántica de la edad media, el mundo caballeresco y la grandeza del pasado. Las fórmulas operísticas aún destellan en las escenas airosas, los conjuntos, los coros, las procesiones y los finales de gran extensión. Tras escapar a Suiza para evitar un arresto bajo acusación de actividades revolucionarias, Wagner escribió Tristán und Isolde, que se representó por primera vez en Munich en 1865; la partitura determinó el destino de la armonía moderna y del drama musical psicológico. En su tejido de acontecimiento, remembranzas y anhelos psicológicamente motivados, este "tratamiento en tres actos" está muy adelantado a su tiempo en la historia del drama; la omnisciente, ubicua escritura sinfónica orquestal expresa la agitación interna de los personajes de la escena; casi todo rastro de la ópera convencional ha sido eliminado; se requieren pocos personajes cuando la romántica unión de amor, noche y muerte se consuma. La armonía se aproxima a los límites de la tonalidad; la partitura de Tristán ha inspirado a compositores atonalistas; verdaderamente, da al traste con el sistema armónico tradicional mediante su cromatismo sistemático y la progresión semitonal que viene a simbolizar la expresión del sufrimiento. El mundo sonoro del siglo XX ya apuntaba.

Wagner tendía a la universalidad, al simbolismo, a los significados profundos que subyacen a las realidades de la vida; el mito, la saga y la leyenda están, así, en el centro de su visión. Se inclinó hacia una interpretación libre de la historia en la obra dramática festiva en brillantes claves de tono mayor que concluyó después de Tristán. Die Meistersingers von Nürnberg era una comedia en tres actos, seria y divertida a la vez, que se representó por primera vez en Munich en 1868. La acción simbólica está situada en Nuremberg en la época de la Reforma y muestra cómo la juventud tempestuosa lanzada hacia el progreso puede reconciliarse con las fuerzas de la tradición. Por analogía, Wagner se reconcilió él mismo con las convenciones de la comedia, al presentar un par de amantes serios y una pareja bufa. Beckmesser se interpone entre ello, con un enredo dictado por la envidia, y están luego el poeta zapatero remendón Hans Sachs, que triunfa sobre la "estulticia" (Wahn) del egoísmo para hallar la sabiduría y la resignación serenas; el "pére noble" Pogner; el ostentoso pedante Kothner; los maestros y el resto de la gente. La idea de redención queda reducida a una escala manejable, incluyendo el control de la contumacia ciega y el equilibrio de los opuestos. En línea con las fórmulas dramáticas antiguas nos encontramos de nuevo con pasajes ariosos tipo canción, procesiones corales, un conjunto (en este caso un quinteto), monólogos, un discurso formal, danza formal, danza popular y sobre todo finales expansivos, incluso con una doble fuga en el final del segundo acto, que representa un alboroto general. El lenguaje emocional es suavizado por el verso arcaico alemán, utilizado por el histórico Hans Sachs. El drama musical se humaniza con las armonías brillantes y cálidas en tono mayor, apartándose de la expresividad de Tristán. Este fue el punto de partida para algunos de los sucesores de Wagner, especialmente su hijo Sigfried (1869-1930), que compuso óperas sobre cuentos de hadas y leyendas, y Engelbert Humperdinck (1854-1921), natural de Renania, cuyo cuento de hadas Hänsel und Gretel (1893) se ha convertido en la ópera favorita de navidad de Alemania, fundamentalmente debido a sus melodías pegadizas y a la vivacidad de las escenas en que aparece la bruja.

Wagner abordó algo que ningún compositor de ópera había intentado jamás: una tetralogía, una fiesta escénica con una velada preliminar y tres veladas principales. Der Ring des Nibelungen era una combinación de varias sagas germánicas, un mito en versos aliterados, una recreación romántica de la tragedia griega que todos los reformadores de la ópera han contemplado como un ideal remoto y oscuro. Wagner mostró un espejo admonitorio de su propio siglo enredado en políticas de poder y consideraciones de conveniencia; egoísmo, ansia de poder, compromisos y rivalidades son la ruina de los dioses que rodean a Wotan. El ardorosamente disputado anillo mágico perteneciente al enano Alberich lanza sus destellos como un símbolo del poder destructivo. Wagner quería que esta alegoría del fin de los dioses se representara como un ciclo, y así sucedió por primera vez en el Teatro del Festival expresamente construido en Bayreuth. El drama iba a tener un efecto de purificación en los peregrinos concurrente, la antigua idea griega de la catarsis adquiere una nueva dimensión. Cada uno de los cuatro dramas utiliza variantes de los mismos leitmotifs y de las mismas ideas básicas, especialmente en la amplia y omnisciente orquesta, pero cada una de las partes es completa y comprensible en sí misma, en parte gracias a que los acontecimientos previos son ingeniosamente recapitulados en la propia estructura dramática. Das Rheingold, ópera en un acto y cuatro escenas, muestra cómo los esfuerzos de Wotan por exaltar su poder y su grandeur desencadenan el mecanismo de su perdición; Die Walküre trata de la hija de Wotan, Brünhilde, y del amor entre los hermanos Sigmund y Sieglinde; Siegfried presenta al héroe puro elegido como redentor; Götterdämmerung retrata la catástrofe de Siegfried y Wotan. El leitmotif técnico tiene una influencia permanente, al igual que la típica distribución de las voces por parte de Wagner: una soprano sumamnete dramática (Brünnhilde), una joven soprano dramática (Sieglinde), un fuerte tenor heroico (Siegfried) y un bajo-barítono heroico (Wotan). Estas características vocales, modificadas en ocasiones, han seguido siendo la norma para las obras escénicas de los sucesores espirituales de Wagner.

"La última y la más sagrada de mis obras" fue lo que Wagner dijo del "festival escénico sagrado" que se representó por vez primera en 1882 en Bayreuth; Parsifal, el héroe del poema medieval de Wolfran von Eschenbach, es el "necio puro" que se convierte en redentor de los caballeros del Santo Grial, que están anquilosados por la culpa y el inmovilismo. La noción que Wagner tiene de la redención y la regeneración muestra claramente sus orígenes cristianos; el Grial que los caballeros guardan es la vasija en que fue recogida la sangre de Cristo en el Gólgota.

El misticismo envuelve la acción, que es completamente estática. Los acontecimientos del escenario simbolizan la vida interna de los personajes; el teatro simbolista y expresionista da sus primeros pasos. La maraña de pensamientos, intenciones, tentativas e indicios se revelan lógicamente mediante la orquestación extraordinariamente sutil, en el simbolismo instrumental y en las armonías portentosamente fluidas. Wagner, como dramaturgo, sublima la acción teatral. El escenario es simplemente un código para los procesos interiores.

Como Gluck, al que veneraba, Wagner fue casi exclusivamente un compositor dramático, poniendo en práctica sus personales visiones mediante las palabras y la música. Sus escasas canciones y piezas instrumentales son irrelevantes. Muchos compositores de fines del siglo XIX parecen haber sido perturbados por Wagner, positiva o negativamente. El contragolpe al drama musical lo dio Igor Stravinsky (1882-1971), que insistió en la forma clásica, el ritmo irresistible y la severidad lacónica, especialmente en la tragedia-oratorio Oedipus Rex. Paul Hindemith (1895-1963) volvió a las formas autónomas barrocas en Mathis der Maler (1938), un drama en torno a un artista, y en el provocativamente expresionista Cardillac (1926). El drama musical de Wagner se ponía en cuestión cuando de nuevo la gente estaba ansiosa de ópera.

EL SIGLO XX
La cuestión era soslayar a Wagner o, desde luego, pasar por encima de él. En París, la tragedia lírica se consolidó como la forma aceptada de teatro musical, adornado con arias melifluas, ricos decorados y el inevitable ballet. La autoridad en el bel canto deliciosamente escrito fue el parisino Charles Gounod (1818-1893), cuyas óperas eran amables, hondamente sentidas y mozartianas en cuanto a la técnica de conjunto. Su Fausto transfiere libremente la obra de Goethe al escenario romántico francés, rompe el drama filosófico en tableaux acertadamente operísticos, sitúa a Margarita en una posición central con su coloratura, crea agradables números y da rienda suelta al sentimiento lírico. Varios compositores franceses tomaron como modelo a Gounod, incluido el joven Georges Bizet (1838-1875) en su temprana ópera de ambiente exótico Les Pècheurs de perles, que fue una respuesta melodiosa y opulenta a la moda de los países remotos en la gran ópera. La tragedia lírica adquirió complejidad musical y psicológica en las muchas obras escritas para la escena por Jules Massenet (1842-1912), una de las cuales, Werther (basada en Las desventuras del joven Werther de Goethe) empezó en 1891 a desempeñar el papel de un Freischütz francés. Con un encanto sensual en su sonido, es una ópera llena de variados elementos estilísticos; pese a ser totalmente lírica, bordea el nuevo estilo naturalista, al igual que Manon (1884). La gran ópera y el exotismo triunfan en Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns (1835-1921), que dominaba diversos estilos pero era básicamente un clasicista. Esta obra de proporciones ajustadas se concentra en tres personajes principales, grandes coros y un decorativo ballet. El segundo acto anticipa la estructura dramática del segundo acto de Parsifal, resultando una escena seductora en la que un titiritero demoníaco mueve las cuerdas tras las bambalinas.
El realismo se agudizó en naturalismo. Fue Carmen de Bizet la que señaló el cambio hacia el arte veraz en 1875, una señal que tuvo eco por todas partes y fue saludado entusiásticamente por Nietzsche; en atención al realismo, es una ópera cómica con diálogos hablados (Ernest Guiraud escribió una versión totalmente musical), situando sus cuatro actos en el mundo cotidiano de las jóvenes trabajadoras de una fábrica de cigarrillos, gitanos, contrabandistas, toreros y soldados y narrando la amarga historia de un cabo que lo deja todo al enamorarse locamente de una joven gitana y a la postre da muerte a su inconstante amada. La partitura, que tiene cierta afinidad con la música callejera, tiene una forma expresiva esencial, lacónica en sus melodías, que les da un cierto sabor español, y en sus danzas y conjuntos. Para deleite de los antiwagnerianos, Carmen se convirtió pronto en una de las óperas más frecuentemente representadas del siglo.

Ahora había algún estímulo para desarrollar la ópera italiana más allá de Verdi. Pietro Mascagni (1858-1945) convirtió un breve relato siciliano en un "melodramma" vívido y conmovedor, situado entre los campesinos del sur y titulado Cavalleria rusticana (1890), ópera en un acto con una acción muy consensuada. Pronto se convirtió en una costumbre el representar la ardorosa pieza de Mascagni antes de la breve ópera de dos actos Pagliacci (1892), una tragedia situada en una compañía de cómicos ambulantes, escrita y compuesta por Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). El viejo truco de una representación dentro de una representación se muestra efectivo; el celoso Canio es un papel excepcional para los tenores, la acción está brutalmente concentrada y las formas del bel canto resplandecen dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo, rigurosamente veraz, fue conocido en Italia como verismo. Se propagó como un incendio. La ópera italiana encaró el nuevo siglo con cierta confianza.
Es cuestión discutida si Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, escribió óperas que van más allá del verismo; en cualquier caso, las últimas partituras, al igual que la sucesión de obras en un acto Il trittico (1918) y el cuento de hadas simbolista Turandot (1926) que, con carácter póstumo, fue puesto en escena por vez primera por Toscanini, nos muestran a Puccini explotando los avances modernos en el drama y la armonía. Había estudiado a Verdi y a Wagner y su ingenio había sacado provecho de ello. Manon Lescaut es una tragedia de pasión, ricamente orquestada, de sentimiento concentrado sin dejar por ello de presentar oportunidades al bel canto a pesar de la complejidad psicológica. La Bohème (1896) condensa una historia agridulce del barrio de los artistas en París en cuatro breves y contrastantes escenas; aprovechando el estilo intimista de La Traviata, es atmosférica, la partitura es aún más delicada, plena de sentimiento y de bel canto y tiene unos personajes con los que la audiencia puede identificarse. El esquema italiano de tres personajes principales (soprano, tenor, barítono) es la base de Tosca (1900), que aporta la severidad y la fuerza del verismo a una obra escénica de carácter histórico. Las voces rinden homenaje al estilo de canto dramático italiano, mientras la orquesta, modelada inteligentemente sobre la de Wagner, liga los motivos sinfónicamente y revela los pensamientos secretos de los protagonistas. En Madame Butterfly el lejano oriente, que estaba en boga en la época de Puccini, está tratado con un gran refinamiento individual. En 1810 puso en escena en Nueva York La fanciulla del West, una historia de crimen enlazado con el sentimiento de los días de los buscadores de oro y los bandidos. El Nuevo Mundo saltaba al escenario operístico con una viva luz romántica.

En los países de habla alemana la única ópera verista que entró en el repertorio fue Tiefland (1903) de Eugen d'Albert (1864-1932), nacido en Glasgow pero alemán por elección; pianista afamado, escribió veinte óperas de diversos tipos, desde la comedia hasta obras románticas de grandes dimensiones y simbolismo mágico. El esquema de los tres personajes es aplicado a una historia ambientada en los Pirineos en la que se muestra la cuestionable moralidad de las gentes de las tierras bajas y la pureza de las gentes de las montañas.

Nuevos países en los márgenes de Europa
La conciencia nacional se desarrolló durante el siglo XIX. Las gentes se sentían cada vez más orgullosas de sus propias lenguas, culturas e historias. El nacionalismo romántico se rebeló contra la supremacía de la ópera italiana, francesa y alemana. La gente buscó la independencia incluso en el teatro musical. En Bohemia, que pertenecía aún al Imperio Austro-húngaro, Bedrich Smetana (1824-1884) y Antonin Dvorák (1841-1904) incorporaron a los campesinos a la ópera nacional, con sus danzas, sus canciones y sus vestidos; Smetana, particularmente, en La novia vendida (1866) y Dvorák en Rusalka (1901). Una línea recta conduce desde Dvorák a Leos Janácek (1854-1928) y su ópera acerca de la vida popular en Moravia, Jenufa (1904), su música para Katia Kabanova (1921) de Ostrovsky, su saga de animales en el bosque La zorrita raposilla (1924) y la opresiva versión de La casa de los muertos de Dostoiesvsky (1930). El estilo de Janácek no es fácilmente clasificable. Era un moravo impetuoso que siguió sus propios derroteros.

El imperio zarista de Rusia había tenido la ocasión de contemplar a las compañías centroeuropeas de gira. A pesar de cierta resistencia, Mijail Glinka (1804-1857) introdujo temas rusos y melodías rusas en los escenarios de sus óperas Una vida por el Zar (1836) y Russlan y Ludmila (1842). Las obras escénicas de Piotr Tchaikovsky (1840-1893) combinaban un elegante estilo francés con "música de cochero" doméstica, como algunas gentes la llamaban con desaprobación. Eugene Onegin, compuesta en 1879 y basada en la novela en verso de Pushkin, retrataba una versión rusa de un byroniano hastío del mundo y mostraba un rasgo esencial del teatro musical ruso: la expresión épica y ampulosa, fragmentada en múltiples escenas. En Pique Dame (1890) Tchaikovsky puso en juego una ambientación vigorosamente efectiva al servicio de una historia romántica de terror.

La antipatía hacia la armonía centroeuropea y hacia sus formas teatrales y musicales inspiraron a Modest Mussorgsky (1839-1881) para crear un lenguaje musical ruso libre de inhibiciones y compromisos y unas obras escénicas que tienen una condición distanciada y épica muy lejana del modelo centroeuropeo. De manera específica, Mussorgsky calificó a Boris Godunov (1874), que relata la vida de un zar, de "drama musical popular"; Kovanshchina (1886), situada en la edad media rusa, despliega su enigmática historia de pasión amordazada a escala épica. Esta tendencia narrativa siguió siendo un rasgo del teatro musical ruso en las óperas de amplio aliento de Sergei Prokofiev (1891-1953), como Guerra y Paz (1944) y a veces también en las óperas de Dimitri Shostakovich (1906-1975), que alternan la sátira con un mordaz realismo.

Hay un caso especial que incide en varios estilos manteniéndose fundamentalmente dentro de la tradición francesa. Representada, póstumamente, por primera vez en París en 1881, Les contes d'Hoffmann, es la única ópera de Jacques Offenbach, nacido en Colonia (1819-1880), quien, tras su sensacional éxito en la "ópera bouffe" satírica se puso a escribir su única obra escénica seria, en torno al personaje del poeta romántico E.T.A. Hoffmann. Les contes d'Hoffmann, con su texto en francés y su sentimiento e ingenio franceses omnipresentes, sigue siendo un enigma. Cualquiera que sea la versión póstuma que se elija, la última obra de Offenbach para la escena es un compendio de las ideas románticas.

La contribución inglesa al repertorio internacional llegó relativamente tarde. Desde los tiempos de Haendel hasta finales del siglo XIX la escena operística estuvo dominada por la ópera italiana; la ópera en inglés se desarrolló sólo a rachas en las óperas, popurríes y adaptaciones de Henry Bishop (1786-1855), en las óperas de Michael William Balfe (1808-1870) y George Alexsander McFarren, cuyo El Rey Carlos II (1849) es el primer ejemplo de nacionalismo romántico inglés. La ópera inglesa fracasó ampliamente porque la aristocracia permaneció fiel a la ópera italiana y las clases medias aún consideraban inmoral el teatro. Todo esto cambió con la fundación en 1875 de la D'Oyly Carte Opera Company, que puso en escena las óperas cómicas que escribieron al alimón el dramaturgo W.S. Gilbert (1836-1911) y el compositor Arthur Sullivan (1842-1900). Desde 1871 (Trial by Jury) hasta 1889 (The Gondoliers) las clases medias acudieron en tropel a ver estas óperas, de las que The Mikado (1885) e Iolanthe (1882) demostraron estar entre las más perdurables. La sátira mordaz y el ingenio verbal de Gilbert se manifiestan sobre todo en las canciones de argot y se complementan de forma ideal con el sentimentalismo de Sullivan.

La ópera seria británica de principios del siglo XX estuvo profundamente influida por Wagner, como puede apreciarse en el ejemplo más original, The Wreckers (1906) de Ethel Smythe. El nacionalismo y la reacción contra Wagner pueden detectarse en las óperas de Ralph Vaugham Williams (1872-1958) y Gustav Holst (1874-1934), pero no fue sino hasta después de la segunda guerra mundial cuando los compositores británicos adquirieron reputación internacional en el campo de la ópera.

Fin del drama musical y retorno a la ópera
La emotividad de Wagner, su técnica del leitmotif y su esplendor orquestal tuvieron un gran peso en el teatro musical, al menos en los países de habla alemana. El muniqués Richard Strauss (1864-1949) halló un camino de regreso a la ópera que eludía a Wagner y al mismo tiempo le sobrepasaba. Strauss era un hombre de mundo educado al estilo clásico, el indiscutido compositor musical magistral de quince obras para la escena y, pese a ser director de orquesta, un avezado hombre de teatro. Los wagnerianos esperaban como algo natural la calidad literaria de los textos a los que se iba a poner música; en las óperas en un acto Salomé (1905) y Elektra (1909) Strauss utilizó textos de Oscar Wilde y Hugo von Hofmannsthal respectivamente. En ellas abordó las preocupaciones psicológicas del cambio de siglo en el sonido de una orquesta enorme que expresa los más recónditos sentimientos de los protagonistas y alcanza la frontera de la atonalidad en la complejidad de su armonía e instrumentación. Salomé y Elektra fueron señales que sacudieron el ánimo de Schoenberg, Berg y la generación siguiente. En cuanto realista irónico, Strauss sintió que estaba dotado para la ópera cómica. El escritor vienés Hofmannsthal le proporcionó un libreto situado en la Viena rococó: Der Rosenkavalier, representada por primera vez en Dresde en 1911, presenta unos personajes con profundos contrastes y contiene la idea subyacente de la mutabilidad de la vida, que habría de convertirse en el pensamiento central de las obras que Richard Strauss escribió para la escena. La música está salpicada de valses vieneses, que aparecen anacrónicamente en los tres actos. Hay partes vocales, para deleite de los cantantes, aunque la vocalización ha de ser muy precisa. La armonía se aleja de las fronteras de la atonalidad para producir un sonido voluptuoso pero funcional. La ópera tradicional reapareció en una apariencia mutada.

Strauss y Hofmannsthal iban retrasados respecto a su tiempo en cuanto a estética y educación histórica. Ariadne auf Naxos (versión final de 1916) es una ingeniosa combinación de las formas barrocas opuestas opera seria y opera buffa, moviéndose entre un misticismo mortal y la commedia dell´arte, personajes de la mitología clásica y reminiscencias de Molière; presenta un sutil artificio frente a la escenografía barroca, con una orquesta de treinta y siete ejecutantes y un papel de difícil coloratura. Strauss no fue el único abogado de la ópera cómica como defensa frente al drama musical; lo fueron también d´Albert (Die Abreise, 1898) y el italo-alemán Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948), cuyas partituras en estilo buffo revivieron artificialmente la Venecia de Goldoni. Strauss siguió escribiendo comedias musicales hasta una edad avanzada: la autobiográfica Intermezzo (1924), la meliflua Arabella (1933), que se sitúa en Viena; Die schwigsame Frau (1935), y una pieza dialogada, Capriccio (1942) que aborda la rivalidad entre las palabras y la música. Strauss consideraba Die Frau ohne Schaten una obra mayor; es una ópera de misterios, con decorados orientales, un cuento de hadas profundamente simbólico, sobre un libreto de Hofmannsthal. Los temas clásicos sutilmente alterados reaparecen en Die agyptische Helena (1928), Daphne (1938) y Die Liebe der Danae (1944 y 1952). Cuando Strauss murió en Garmisch en (1949) se tuvo por desaparecido el último compositor de ópera alemán de fama mundial.

Hans Pfitzner (1869-1949) pasó toda su vida a la sombra de Strauss; era un romántico tardío que alcanzó cierto relieve por su leyenda musical Palestrina (1917), que es una exposición de su propia estética.

HACIA EL PRESENTE
La necesidad de aceptar a Wagner y al mismo tiempo superarle fue sentida por muchos. Apropiándose la armonía de Wagner, Claude Debussy (1862-1918) transfirió la tragedia lírica típicamente parisina al teatro estático del simbolismo en su ópera en cinco actos Pelléas et Mélisande (1902), basada en la obra teatral de Maurice Maeterlinck. El escenario refleja simplemente los procesos mentales y el drama tiene lugar en el interior de los personajes, envueltos en una música amable, permanentemente fluida, constituida por pequeños motivos; su sustancia fundamental es el colorido impresionista. El colorismo de Debussy influenció al húngaro Béla Bartók (1881-1945) y su temprana ópera en un acto El castillo de Barba Azul (1918). También en el área general del impresionismo hay una versión de Barba Azul a cargo de Paul Dukas (1865-1935): Ariane et Barbe-Bleu (1907) está cargada de dificultades vocales y tiene una orquestación deslumbrante. El ex-oficial naval Nicolai Rimsky Korsakov (1844-1908), que fue el maestro de Stravinsky, escribió operas basadas en cuentos populares rusos que tienen cierta afinidad con el impresionismo.

El cromatismo de Tristan contribuyó a aflorar una crisis en el lenguaje armónico. Las relaciones funcionales entre las diferentes escalas se debilitaron y finalmente se abandonaron totalmente a la atonalidad. Con un lenguaje sin trabas que es característico del expresionismo, el compositor vienés Arnold Schoenberg (1874-1951) escribió dos obras en un acto de gran hondura psicológica, Die glückliche Hand (1924) y Erwartung (1928); ambos son monodramas que descansan en un personaje central. La enorme orquesta, mucho mayor que la de Strauss, emplea osados dinamismos y simbolismo instrumental para expresar la vida interior de los personajes. La disposición estructural de las doce notas cromáticas de la escala en diversas modalidades, liberadas de toda clave relacional (conocida como dodecafonía o música de doce notas) aportó el fundamento para la ópera en tres actos de Schoenberg Moses und Aron (1954 y 1957). Se trata de una pieza épica que Schoenberg dejó en forma fragmentaria y siempre pensó que era irrepresentable. Se basa en una sola línea de doce notas y trata un tema del Antiguo testamento, utilizando partes habladas a modo de coros y culmina en una escena de danza en torno al becerro de oro.

El discípulo vienés de Schoenberg, Alban Berg (1885-1935), nunca perdió de vista las potencialidades del teatro, a diferencia de su maestro. Bajo la impresión de la primera guerra mundial compuso Wozzeck, representada por primera vez en Berlín en 1925, una ópera basada en la obra teatral de denuncia de Georg Büchner acerca de un infeliz oprimido empujado a un acto de desesperación. Esta "ópera literaria" narra el sufrimiento de un triste soldado en escenas breves, densas, llenas de vigor expresionista. La música, que es sonora, extraordinariamente sensitiva y directamente conmovedora, es ampliamente atonal pero tiene centros armónicos subyacentes; sólo la Passacaglia responde al sistema de las doce notas. La ópera póstuma de Berg, Lulu (1937), basada en obras teatrales de Frank Wedekind, sigue las reglas dodecafónicas. Incorpora formas tradicionales como el canon, la coral y el airoso, así como el ragtime y un vals inglés. La variedad de estilos expresivos eleva la entonación de las palabras y hace el texto comprensible.

Junto con la técnica serial desarrollada por Anton Weber, las aportaciones de Schoenberg y Berg ejercieron una amplia influencia en la música del siglo XX. Karl V (1934), una crónica de Ernst Krenek (1900-1991), se construye sobre el principio dodecafónico, a diferencia de su Jonny spielt auf, una ópera que incluye jazz y escenas de la vida contemporánea, lo que se consideró sorprendente en 1927. Tras comenzar como serialista, el renano Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) creó en Die soldaten (1965) una ópera pluralística. Había algunos oponentes del dodecafonismo que se aferraron a las formas teatrales tradicionales. El compositor muniqués Carl Orff escribió exclusivamente para el teatro y su cantata escénica Carmina Burana (1937) tiene una textura elemental en sus melodías y ritmos que han dado la vuelta al mundo; sus óperas cortas Der Mond (1939) y Die Kluge (1943) eran como cuentos de hadas, con la aspiración de ser un "pequeño teatro universal" en su exquisita simplicidad, en tanto que sus tragedias griegas, ya fuera siguiendo a Hölderlin, como en Antigonae (1949) y Oedipus der Tyrann (1959), o el original griego de Esquilo en Prometheus (1968), presenta la "ópera literaria" en una fase abstracta, con textos recitados estáticamente sobre ritmos percutidos, sonidos de una orquesta no convencional y armonía de base tonal.

Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue el primer compositor italiano en utilizar la técnica dodecafónica en una ópera, Il prigionero (Florencia, 1950) -pero de una manera que se la podía alienar con el estilo melódico tradicional. Tanto en las obras de Dallapiccola como de Luigi Nono (1924-1990), los temas políticos en particular, la lucha contra el fascismo, ocupan un lugar central. En el caso de Luciano Berio (n. En 1925), uno de los temas centrales es la naturaleza del propio teatro: Opera (Santa Fe, 1970, el título debe entenderse en el sentido de "Obras") entreteje diferentes aproximaciones dramáticas al tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984) adapta la figura del Próspero de La tempestad de Shakespeare a la de un empresario moribundo. Dejando aparte las obras en sí mismas, la principal contribución de Italia a la ópera del siglo XX ha sido el trabajo de los productores y los escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.

El mundo de habla inglesa ha producido una desconcertante variedad de formas músico-dramáticas. La comedia musical o el "musical" es una creación angloamericana. Sus orígenes hay que buscarlos directamente en las actividades empresariales de un gerente teatral de Londres en la década de 1890, George Edwardes. El nuevo tipo de diversión, combinaba la farsa, el melodrama, el sentimentalismo, los números de canción y baile, los coros y los finales estrepitosos. El énfasis en las melodías pegadizas que sobreviven a los espectáculos en que aparecían originalmente continuó en el musical americano, sobre todo en la obra de Jerome Kern, Richard Rodgers, Lorenz Hart, Oscar Hammerstein II y Cole Porter. Todos ellos han dejado una impresión indeleble en numerosos compositores británicos más allá de los ejemplos destacados de Noël Coward y Andrew Lloyd Webber. El fenómeno de la "comedia musical" es sintomático de la gran brecha que se ha abierto entre la música "seria" y la que se concibe como pura diversión. Sin embargo, algunas obras se sitúan con éxito a caballo de esta división: la "ópera popular" de Gershwin Porgy and Bess (Nueva York, 1935), impregnada de la tradición afroamericana y West Side Story (Nueva York, 1957) de Leonard Bernstein, que con su tono elevado y su trágico final trasciende el género del musical.

En relación con el repertorio más serio, Benjamin Britten (1913-1976) destacó pronto como el más grande compositor de óperas británico desde Purcell. Su Peter Grimes (1945) representa un prometedor comienzo en la historia de la ópera británica, que conducirá a la aparición de muchos compositores cuyo comospolitismo y complejidad les distinguirá de sus predecesores. El Grimes de Britten, que fue saludado inmediatamente como una obra maestra, fue seguido de la ópera cómica Albert Herring (1947) y de la tenebrosa ópera de cámara The Turn of the Screw (1954).Su originalidad se despliega en la invención de nuevas formas como la ópera de niños y la ópera de iglesia, que puede asimilarse a los misterios medievales (Noyes Fludde, 1958). A causa de su versatilidad, Britten llevó a la música inglesa a un modernismo templado, todavía tonal y a veces ecléctico. Este camino fue seguido por diversos compositores, destacando Sir Michael Tippet (n. En 1905), que ya era un compositor de ópera experimentado cuando la primera de sus cinco óperas de madurez, The Midsummer Marriage, se representó en 1955. La afirmación "Quisiera conocer mi sombra y mi luz, así estaré completo por fin" (del oratorio A Child of our Time, 1935) resume la preocupación básica de las óperas de Tippett, cuyos libretos, escritos por el propio Tippett, le deben mucho a las ideas de Jung y a la poesía de T.S. Eliot.

El teatro musical no conoce fronteras
Finalizada la segunda guerra mundial las cosas tenían un aspecto particularmente sombrío para la ópera: los teatros habían quedado destruidos, las compañías dispersas, todo era improvisado, había escasez de los elementos esenciales. Componer óperas parecía una pérdida de tiempo. Durante algún tiempo la gente se las arregló con óperas de cámara que resultaban baratas, como The Rape of Lucrecia (1946), con préstamos del terso clasicismo de Stravinsky, el estilo neobarroco de Hindemith o las óperas cortas de "Les Six" del París de los años veinte. La técnica dodecafónica se asentó firmemente, particularmente en la música instrumental; Wolfgang Fortner (1907-1978) la utilizó eficazmente como base de su tragedia lírica Bluthochzeit (1957). Se produjo una tendencia gradual a romper con el dodecafonismo y la técnica serial o, alternativamente, a relajar sus normas estrictas. En Los diablos de Loudon (Hamburgo, 1969) el compositor polaco Krzysztof Penderecki, nacido en 1933, desarrolló un nuevo tipo de estilo declamatorio de gran colorido, con efectos sorprendentes producidos por sonidos-ruidos o ruidos-sonidos. Los compositores han tratado cada vez más de explotar los avances tecnológicos en la grabación de discos, cintas magnetofónicas, electrónica, micrófonos, televisión y sonidos artificialmente distorsionados. La tecnología de los nuevos tiempos ha irrumpido violentamente en la ópera, modificando las ideas acerca de la producción y ofreciendo portentosas posibilidades en la línea de un "teatro total" de todos los medios.

Nacido en 1926, Hans Werner Henze procedía de la escuela de Fortner; presentaba tres características distintivas difíciles de conciliar: el libre uso de la técnica dodecafónica, una suavidad de sonido que tenía un punto de esteticismo y un intenso compromiso político. Su versión de Manon Lescaut, Boulevard Solitude (1952) dio testimonio de una nueva sensualidad; Der Prinz von Homburg (1960, basada en Kleist) presentó la "ópera literaria" con un nuevo aspecto; Elegie für junge Liebende (1961) fue una idea feliz para una ópera de cámara, y la comedia Der junge Lord (1965) llevó a la escena un toque de opera buffa en los diálogos chispeantes y los ingeniosos conjuntos. Henze es un paladín de la "ópera literaria" basada en textos poéticos ambiciosos. Cuando reduce la escala de la orquesta produce cautivadoras combinaciones de sonido y subraya la importancia central de la acción.

En Gran Bretaña surgió en los años sesenta un grupo de compositores cuya música muestra un gran conocimiento de la música de vanguardia postweberniana. El New Music Manchester Group, formado por estudiantes del Royal Manchester College of Music, incluidos los compositores Sir Peter Maxwell Davies y Sir Harrison Birtwistle, nacidos ambos en 1934, y Alexsander Goehr (n. 1932). Taverner (1972), de Davies está basado en la vida de dicho compositor inglés del siglo XV y combina los idiomas musicales de este período con un lenguaje musical vanguardista. Las obras teatrales y las óperas de cámara de Davies, que contienen sobreimpresiones sorprendentes, formalismos caprichosos y alusiones paródicas, tienden a borrar los contornos de la distinción entre el teatro y sala de conciertos. La estilización, la ritualización y la reinvención de las formas dramáticas caracterizan las óperas de Birtwistle, por ejemplo la primera, Punch and Judy (1968) y la "pastoral dramática" Down by the Greenwood Side, en que elementos tomados de la mascarada alternan con la Ballad of the Cruel Mother. Las jóvenes generaciones de compositores se han alejado de la técnica dodecafónica y de la vanguardia. Uno de ellos es John Tavener (n. 1944), cuya tercera ópera, St. Mary of Egypt (Aldeburgh, 1992), refleja la influencia de la iglesia ortodoxa rusa, de la que es miembro; y Stephen Oliver (1950-1992), un prolífico compositor de diez óperas largas y dieciocho óperas en un acto. The Duchess of Malfi (Oxford, 1971), de Oliver, revela un agudo sentido de la caracterización del ritmo dramático y gran afición por la voz humana. Esta y otras obras posteriores revelan que es un maestro de "ópera literaria": no sólo ha escrito la mayoría de sus libretos sino que los ha obtenido también de escritores tan diversos como Webster, Kafka, Chejov, Yates, Dickens y Fielding.

Un compositor que ha empezado a destacar en Alemania en las últimas décadas y que ha logrado un gran renombre internacional es Aribert Reimann, nacido en Berlín en 1936. Sus óperas Ein Trumspiel (1965,basada en Strindberg) y Melusine (1971) le sitúan en la vanguardia, con un toque de neo-romanticismo. King Lear fue acogido en Munich como un acto de teatro musical total. Otro compositor que ha tenido una rápida ascensión es Wolfgang Rihm, nacido en Karlsuhe en 1952, cuya muy expresiva ópera Jacob Lenz (1979) se centra en la problemática figura de un escritor. Rihm rompe en ella con todos los tabúes modernistas y da una nueva fuerza individual a las formas tradicionales. Después de Die Hamletmaschine, Die Eroberung Mexicos se representó por primera vez en Hamburgo en 1992.

El pluralismo estilístico es el faro que ilumina el presente; los elementos que previamente parecían irreconciliables se adoptan con carácter experimental y se les desarrolla: la técnica dodecafónica y el sonido de percusión, las viejas formas y los más modernos artilugios técnicos, la ópera de bel canto y el más austero estilo declamatorio, el minimalismo (Philip Glass, John Adams) y las posibilidades casi ilimitadas del equipamiento teatral cuando se le da rienda suelta. La idea del "teatro total" se encuentra por todas partes, abarcando los medios electrónicos, el drama y el ballet, el cine y la música concreta, la revista y el teatro ambulante. Una característica permanente es el nivel literario que se exige a los libretos. La "ópera literaria" ha mantenido su posición en medio de las muchas tendencias diferentes.

Durante algún tiempo pareció haber un abismo infranqueable entre el teatro musical moderno y el público conservador que va a la ópera. Esta tensión va desapareciendo gradualmente. En los teatros de ópera, en los festivales y en los estudios, el teatro musical de nuestros días se está poniendo al alcance de una audiencia que tiene un interés constante por las últimas manifestaciones. Asimismo, la audiencia de la ópera tradicional se ha visto incrementada de manera sensible.

¿Cuál es el futuro de la ópera? No hay una respuesta satisfactoria o convincente. Quizás nos hallamos en un estado de confusa diversidad estilística. La historia de la ópera ha encontrado clarificaciones y soluciones una y otra vez a lo largo del tiempo. Una cosa es cierta: el teatro musical no está acabado; no es todavía un museo ni un arte elitista en una torre de marfil.