Bajtín ante la semiótica de la cultura

¿Cuáles fueron las relaciones entre Mijaíl Bajtín y la escuela de estudios semióticos auspiciada por Iuri Lotman en la querida y excepcional, para nuestros intereses, universidad de Tartu? ¿Podemos aceptar sin reservas la asimilación de la obra de Bajtín a la semiótica de la cultura, común en buena parte de la crítica? ¿Puede calificarse de semiótico el pensamiento teórico bajtiniano (en el sentido en el que lo es el nuevo paradigma no inmanentista inaugurado en Tartu)?... Estas son tan sólo algunas de las interrogantes que nos salen al paso cuando ensayamos un diálogo entre los textos de ambos autores y la saga de interpretaciones que aquéllos han suscitado en las últimas décadas.

Me centraré por tanto en aquellos aspectos que unen y separan a ambos pensamientos, para extraer por el camino algunas conclusiones acerca del lugar que ocupan en el concierto de las teorías más influyentes tras la llamada crisis del significado así como sobre su valor de cara a lo que vengo llamando una crítica cultural dialógica. Vaya por delante la advertencia de que no pretendo comparar las obras de ambos autores olvidando la heterogeneidad o dialogicidad de sus propios textos (no estamos ante teorías monolíticas absolutamente coherentes en el sentido de la razón científica) ni tampoco la necesidad de entrar en interacción con ellos dentro de la dimensión interpretativa del gran tiempo, es decir, en tanto que un eslabón más en la cadena de lo que se ha escrito y se escribirá sobre esta relación (Sánchez-Mesa Martínez 1995).

Una rápida relación de las coincidencias entre ambas series de planteamientos no por conocidas y evidentes resultan menos oportunas:

1º Bajtín y Lotman coinciden en abolir la dualidad forma/contenido, dado que es imposible separar los contenidos, las ideas, de la estructura artística -“el contenido conceptual de la obra es su estructura” (Lotman 1970: 23)-. Todo en la obra artística es significante.

2º Yendo un paso más allá, creo que la definición bajtiniana del signo ideológico no está muy lejos de la doble función, comunicativa y modelizadora, que Lotman distingue para el lenguaje artístico.

3º Igual que Bajtín, Lotman reconoce muy bien la tensión existente dentro del lenguaje (en su doble función modelizadora del objeto y del sujeto) entre la idea unitaria del mismo y el plurilingüismo (1970: 31), con su doble vertiente en cuanto a la posibilidad del escritor de elegir entre distintos géneros, estilos o tendencias artísticas y la variabilidad del valor informacional del mensaje dado (Bajtín hablaría del sentido) en función también del código del lector.

4º Una de las intersecciones de más calado tiene como protagonista a la noción de texto, fundamental en el giro anti-inmanentista que opera el estructuralismo de Lotman respecto a las versiones lingüístico-formalistas anteriores de la misma corriente teórica. Esta noción es deudora sin duda de la idea bajtiniana del texto, realidad inmediata común a todas las disciplinas humanísticas. “Donde no hay texto -afirma tajantemente Bajtín- no hay objeto para la investigación y el pensamiento” (1979a: 294). En su opinión hay que entender el texto en tanto que enunciado, lo que supone observarlo en el ámbito de la comunicación, en el contexto concreto de las relaciones sociales, premisa básica a su vez en la semiótica lotmaniana, donde el lenguaje artístico se concibe ante todo como un sistema de comunicación; ambas propuestas, por tanto, serían encuadrables dentro de la llamada semiótica de la comunicación. Por otro lado, la constancia de la interrelación del sistema literario con el resto de sistemas que componen la cultura, de la cual surge la necesidad de un acercamiento interdisciplinario a los textos culturales, representa otro rasgo distintivo común a ambos programas (Bajtín 1975a: 16-17; 1979b: 347): el de Lotman explícitamente enfocado al estudio de la cultura como sistema de sistemas semióticos, y el de Bajtín orientado en sentido paralelo aunque centrado en una forma particular de textos llamada novela 1.

Tres son las características del texto según la semiótica lotmaniana: 1º El texto se encuentra fijado en unos signos determinados (expresión); 2º la realidad limitada del texto, poseedor de un principio y un fin (delimitación) y 3º el carácter estructural del texto como entidad internamente organizada. Definido, por tanto, como una realidad, una materialidad conceptual, relacional, (para el estructuralismo lo más real siempre está cerca de lo sistemático y alejado de lo discursivo) compuesta de una serie de niveles (fonológico, gramatical, etc.) organizados de forma estable, el texto acaba adquiriendo el carácter de invariante, susceptible de ser considerado como un metalenguaje válido para aquel grupo de textos (variantes) isomorfos en algún sentido.

La descripción de Bajtín, instalada en el terreno del enunciado (dialéctica entre lo dado y lo creado) plantea la cuestión textual en términos de producción de sentido y, en consecuencia, en función de la respuesta activa del lector como participante en ese proceso textual. Siendo aparentemente más imprecisa, esta noción de texto resulta mucho más flexible que la anterior al no plantearse el problema del texto como un objeto dado, como una cuestión de cierre o conclusividad, sino más bien como un proceso de significación 2, al mismo tiempo que deja entrever la posibilidad y necesidad de una interpretación del sentido (no decodificación del significado) basada en una reduplicación de la intersubjetividad e interdiscursividad que producen dicho sentido.

En relación al proceso de lectura (co-creación) e interpretación (proceso dialógico), Lotman aventura la pertinencia de una ‘teoría de la mezcla de las lenguas’ para el estudio de la percepción del lector, empleando una terminología de ecos bajtinianos (‘criollización de los lenguajes’, ‘mestizaje’). A pesar de ello, Lotman entiende básicamente el proceso de comunicación literaria como una correlación entre códigos -que se impone incluso cuando reconoce un modelo más contextual-, mientras que Bajtín piensa más bien en una reacentuación (axiológica, valorativa, entonación evaluativa) de voces, personalidades, contextos, lenguajes y tambien géneros. Bien es verdad que la idea lotmaniana de la estructura del texto artístico, al que se describe como un complejo mecanismo capaz de condensar información y de convertirse así en memoria, es mucho más rica que la simple realización de un mensaje en un lenguaje cualquiera (acercándose por cierto a la idea bajtiniana de la vida del sentido de los textos en la dimensión histórico-cultural del gran tiempo). Así, en un corto pero enjundioso artículo, Lotman se cuestiona por la función socio-comunicativa del texto en las especiales condiciones abiertas por la obra artística. Es hartamente significativo el hecho de que Lotman hable de trato entre texto y lector, auditorio y tradición cultural, del lector consigo mismo, entre el texto y el contexto cultural..., tendiendo en todo caso a cierta personalización de la noción de texto que “tiende a realizar una conducta independiente, al volverse semejante a una persona autónoma” (1981: 20), personalización que se acerca bastante al tono ético con que Bajtín se aproxima al texto como un otro compuesto a su vez de una heterogénea red de intersecciones en las que prima siempre la palabra (lenguaje, género) del otro, enmarcada y reacentuada. Sea como sea, y aunque Lotman matiza su descripción de la relación entre consumidor y texto (no se trata ya tanto de descifrar como de tratar con el texto) sin embargo no abandona en momento alguno la noción de código, que considero que es el punto que marca la distancia entre su noción y la bajtiniana.

5º Respecto al problema de la formación del significado del texto artístico, el Lotman más estructuralista insiste en la sistematicidad (la existencia de un determinado sistema relacional) como condicionante de la posibilidad del signo, de su materialidad (de la relación entre significado-significante) y cree que la equivalencia entre dos cadenas estructurales distintas, esto es, la transcodificación externa binaria, es el caso más frecuente de formación del significado, propio de las lenguas naturales. No obstante reconoce que en el caso de los sistemas modelizantes secundarios el significado puede formarse también mediante transcodificaciones externas múltiples, de manera que el signo deja de ser un par o elemento binario para convertirse en un “haz de elementos mutuamente equivalentes de distintos sistemas” (1970: 53). Este mayor énfasis en la importancia del factor contextual no quita que para Lotman el contenido-significado se establezca siempre por oposiciones o equivalencias sistemáticas.

Me da la impresión de que cierta debilidad de los análisis que hace Lotman de la heterogeneidad y prulingüismo de la estructura del texto artístico literario, en comparación con los de Bajtín 3, tiene bastante que ver con la oscilación en la que se debate el primero en su descripción del trabajo semántico del texto, en su explicación de cómo se forma el significado textual: en ocasiones se ocupa del texto como signo y en otras como enunciado. Este doble enfoque determinará distintas concepciones del texto y la cultura, concepciones basadas, según R. Lachmann, en motivaciones y perspectivas diferentes, ya que mientras al primero se le pueden atribuir unos claros antecedentes lingüísticos, pues procede de un concepto binarístico del signo y construye un modelo semántico que se puede relacionar con nociones cientifistas propias de la epistemología, el segundo está más bien orientado hacia una metalingüística (del tipo de la alumbrada en los años 20 en el Círculo de Bajtín) en la que prima un concepto dialógico del signo y una autorreflexión ideológica sobre sus propios modelos teóricos 4.

Abundemos ahora en las diferencias que ya estamos viendo surgir entre la semiótica lotmaniana y la poética del Círculo de Bajtín. Si recordamos, el dinamismo propio del mecanismo de la cultura (Lotman 1970, 1974) es descrito por la Escuela de Tartu en términos de la oposición entre las que Bajtín llamaba fuerzas centrífugas y fuerzas centrípetas, unas de tipo expansivo, que pugnan por ampliar el espacio cultural y las otras de tipo restrictivo, que tratan de disminuirlo o, por lo menos, de mantener el statu quo vigente (homología entre los conceptos de novela y cultura). Este paralelismo u homología entre los conceptos de cultura en Lotman y el de novela en Bajtín, especialmente subrayado por los exégetas del primero, me llevan a plantearme una cuestión primordial en mi exposición: ¿se puede contar a Bajtín entre las teorías sistémicas de la literatura?.

En la visión sistémica de la literatura que tiene Lotman ésta se define como una organización y al mismo tiempo como un mecanismo que se autoorganiza. El funcionamiento de este mecanismo revela el equilibrio siempre inestable de esa organización y el dinamismo constante en las fronteras entre lo literario (lo canónica u oficialmente reconocido como tal) y lo no literario, así como, dentro del sistema literatura, entre la literatura cimera (en la cumbre de la aceptación canónica en cuanto a su calidad estética) y masiva (las manifestaciones populares, más cercanas al folclor, normalmente arrinconadas en estratos secundarios del sistema), categorías que, siendo fruto de una tipología axiológica, pueden variar e incluso intercambiar sus posiciones entre el centro y la periferia del sistema. La riqueza indudable de los análisis basados en esta descripción estructural funcional del sistema semiótico ‘literatura’, con sus importantes implicaciones para una incipiente teoría del canon (Pozuelo 1996) llevan a Lotman bastante más lejos que Bajtín, en cuanto al análisis del funcionamiento institucional, pragmático, de las prácticas literarias; sin embargo carecen a menudo de la fuerza crítica del análisis discursivo de Bajtín, más atento al componente axiológico que preside la penetración de unos estratos en otros que a la permutación o alternancia entre complementarios.

La principal reserva que suscita el planteamiento y explicación en clave estructural de la cultura y los sistemas semióticos o formas de comunicación, entre las que se encontraría la literatura, es para Bajtín la despersonalización que dicho análisis trae como consecuencia. En su opinión es fundamental mantener plena conciencia del absoluto posicional (toda producción de sentido es una respuesta responsable a respuestas previas) desde el que se produce todo enunciado, así como su carácter responsivo.

La aspiración final de un programa como el de Tartu-Moscú, en último término 5, es el de descubrir unas constantes que permitan describir el funcionamiento de la semioesfera y, a partir de esos rasgos, construir una gramática de la cultura desde la que poder ensayar una tipología de las culturas. La diversidad de preocupaciones y campos en los que Lotman investiga “está presidida por la búsqueda de una explicación unitaria, totalizadora, de la diversidad de sistemas sígnicos” (Cáceres 1993: 13). La intención de Bajtín se puede calificar de bastante menos científica, en el sentido de aislar invariantes, construir modelos....

La discusión de la noción de arte como lenguaje, como sistema modelizante secundario, y de la noción misma de modelo o sistema con la que Lotman define la cultura nos dará otra de las claves de la distinta orientación de ambos proyectos. Lotman define lo artístico, así pues, como un lenguaje secundario de comunicación, como uno de los sistemas modelizantes secundarios, los cuales (al igual que todos los sistemas modelizantes semiológicos) se construyen a modo de lengua. Bajo este rótulo se agrupan aquellas formas de comunicación que, entendidas como lenguajes, como sistemas de signos organizados cuya estructura es posible definir y reconstruir, se configuran sobre el modelo de la lengua natural (sistema primario). El arte por tanto, según esta concepción, tal y como la glosa Jenaro Talens, “es secundario porque funda en ese segundo nivel del uso específico connotativo el carácter artístico de su comunicabilidad. Modelizante, porque, construido sobre el modelo de la lengua natural (y no necesariamente sobre la misma lengua natural), no remite a él para su decodificación sino que construye, al construirse, su propio modelo. Si la lengua natural nos impone la forma de ver la realidad objetiva (vemos con ojos estructurados lingüísticamente) el texto artístico proyecta sobre esa misma realidad su propio modelo” (Talens 1988: 34).

Nada que objetar, desde una óptica bajtiniana, al carácter secundario del arte y de la literatura 6, como tampoco a su capacidad y función modelizante o creadora de realidad 7. La dificultad se plantea, insisto, en la elección de la lengua como modelo y sobre todo por el concepto que Lotman tiene de aquélla como sistema semiótico de elementos invariables, estructuralmente organizado. Desde mi interpretación de la poética bajtiniana esta definición del Arte o de la Literatura no plantearía mayor problema si el concepto de lengua sobre el que se hubiera apoyado hubiera sido el de la lengua como discurso, ya que así se habría superado la sima abierta entre lenguaje artístico y texto artístico, a la vez que se habría evitado esa impresión de cierto rigor causalista (estructural) que producen los análisis culturales de Lotman y sus seguidores 8.

¿Cuál podemos decir, finalmente, que es la actitud de Bajtín ante la semiótica de la cultura?. Entre sus notas finales, y a propósito de sus reflexiones sobre cuál ha de ser la metodología más conveniente para las ciencias humanas, Bajtín (sin dejar de ponderar los logros de la joven semiótica soviética) establece abiertamente su actitud frente al estructuralismo. Allí hace alusión al carácter mecanicista de las categorías estructuralistas (oposición, cambio de códigos), al efecto de formalización y despersonalización que tienen dichas categorías así como el establecimiento de todas las relaciones entre los elementos estructurales en un plano lógico-abstracto, “mientras que yo -replica- en todo oigo voces y relaciones dialógicas entre ellas” (Bajtín 1979c: 392). El último Bajtín está francamente preocupado por la reificación del sentido en las ciencias humanas. Las palabras, los lenguajes, no son cosas, y mucho menos el sentido, que no puede encerrarse en una red de relaciones formales establecidas en función de una serie de oposiciones, puesto que, antes de nada, ese sentido es personalista: en él siempre existe pregunta, invocación y anticipación de la respuesta, en él siempre existen dos (como el mínimo dialógico). El problema, entiende Bajtín, del método estructural es que sólo existe un solo sujeto -el investigador científico- y que los objetos de su investigación se convierten en conceptos.

En el fondo de estas diferencias se encuentra la elección por parte de Lotman del modelo, importado ya por Jakobson, de la teoría de la información cuya asimilación por parte de la semiótica soviética determinó que el análisis de la comunicación y la lectura se produjese ante todo en términos cognoscitivos, siendo entonces perfectamente lícito (Lotman 1970) aplicar al texto artístico la medición de la entropía (cantidad de información) del lenguaje que llevara a cabo el matemático A.N. Kolmogorov. Para Bajtín la literatura no es algo mensurable en términos de la cantidad de información que es capaz de portar el texto poético, sino el escenario de las relaciones dialógicas, de la construcción y apropiación de las distintas formas de otredad, a las que sólo puede llegarse a comprender desde una perspectiva ética y evaluativa, nunca desde el afán epistemológico.

En definitiva, aunque podría invocarse una evidente sintonía de propósitos en la base de los proyectos del Círculo de Bajtín y de la Escuela de Tartu-Moscú, unidad inspirada en la común convicción de la imbricación entre arte y vida, entre ciencias humanas y naturales, sin embargo, los caminos escogidos en cada caso son distintos. Lotman parte de la teoría de la información y la cibernética para hacer más inteligible el fenómeno artístico y proponerlo como modelo del funcionamiento estructural global de la cultura. Bajtín propone el método propio de los saberes históricos, la comprensión dialógica, como metalenguaje apropiado para cualquier clase de conocimiento, en busca de un tipo de racionalidad auténticamente dialógica y, por tanto, trazando el vector de la investigación en sentido inverso: del arte, de la literatura a la pluralidad de prácticas de interacción sociosemiótica en las que está implicado el hombre en la unidad de la cultura.

Sin entrar en pormenores en este capítulo de diferencias, lo cierto que es éstas pueden sintetizarse en una cuestión de actitudes o talante que tiene su reflejo, claro está, en las conclusiones a los que dichas actitudes llevan a cada uno de ellos. Me estoy refiriendo al distinto lugar y estimación que merecen la cuestión de la ideología (del valor) y del estatuto científico del quehacer teórico: una desautorización del cientifismo en el caso de Bajtín frente a un déficit de ideología en el caso de Lotman (Lachman 1987). Este último no compartiría por tanto -o al menos no se muestra tan consciente de ello- el énfasis del Círculo de Bajtín en subrayar la presencia constituyente de la ideología tanto en toda práctica semiótica como en la metapraxis destinada a interpretarla.

Sea como sea, el caso es que ambos pensadores se alinean éticamente del lado de la heterogeneidad y la no cerrazón de los tipos culturales, como diría Lotman. Las ideas de apertura y proceso, la valoración positiva de una cultura cuyos límites no son fijos son la garantía de libertad y una defensa de la continuidad (no lineal, sino quebrada) de la historia. No sería justo olvidar, para ser consecuente con la dialogicidad del propio Lotman, el viraje o la inmersión más decidida en lo histórico patente en sus últimos trabajos, donde se contempla la explosión de los códigos por mor de los elementos imprevisibles del sistema cultural. Tal es el caso ya de su artículo «Sobre la dinámica de la cultura» (1992a), donde Lotman se muestra mucho más preocupado por el impacto del cambio histórico -al que ahora se refiere significativamente como explosiones- y por la posibilidad de describir el doble carácter (predecible e impredecible) del proceso dinámico de la historia de la cultura como el camino hasta la liberación de la palabra respecto de la cosa o, lo que es lo mismo, de la constitución y explotación de las posibilidades de la función semiótica como tal. Se observa una dinamización y mayor flexibilidad en el discurso teórico, una menor obsesión por formalizar y precisar las constantes que aseguran la vertiente cíclica de la historia cultural, dejando más espacio al aspecto lineal o diferencial de ese proceso, al tiempo que se difumina la validez de la dicotomía entre sistema de la lengua y discurso. Igualmente, en «Sobre el papel de los factores casuales en la evolución literaria» (1989), encontramos un nuevo énfasis en el papel activo del destinatario así como de lo casual en ese juego entre texto y códigos en el que surge los significados artísticos. Muy significativo, por otra parte, es que Lotman llegue a sostener que el texto, más que producto causal de una lengua, con frecuencia antecede a la aparición de la lengua y la estimula, así como su distinción entre el funcionamiento de los procesos cognoscitivos (la ciencia) y los creativos (el arte).

Así pues, el último Lotman, el autor de Cercare la strada. Modelli della cultura (1994) y de La cultura e l'explosione (1992b) nos revela el momento más dialógico de su pensamiento. Aquí el acercamiento al cambio histórico, que es ya más un cambio de sentido que de significado, niega toda determinación causalista de tipo estructural, abandonando el binarismo del sistema de oposiciones en que se basaban análisis anteriores por un sistema más terciario, por lo tanto más dialógico, menos estructural. El declarado humanismo de estos textos postreros, junto a un tono más profético que científico, recuerdan en algo el personalismo de los últimos textos de Bajtín.

En resumen, consideradas repito como conjuntos heterogéneos, se trata de dos respuestas distintas al intento por teorizar la dialéctica identidad/oposición o iteratividad/iterabilidad. Ocupan paradigmas o lugares teóricos distintos (semiótica en el caso de Lotman, hermenéutica crítica en el de Bajtín) si bien es evidente, sobre todo si tenemos en cuenta al último Lotman, que ambos proyectos pueden iluminarse recíprocamente con extraordinario provecho.

Notas

1 Bajtín no está lejos, en este punto, del asalto estructuralista al bastión del concepto idealista de la literatura en su versión subjetivista (estilística), coincidiendo con los seguidores del método estructural en la afirmación del carácter construido y no esencial del significado artístico así como en su negación de un estatuto ontológico privilegiado para la literatura, que pasa así a ser un discurso más del complejo estructural llamado cultura.

2 Proceso dramatizado en un espacio de entrecruzamientos entre voces, puntos de vista socioideológicos, lenguajes, que se articula básicamente como un diálogo entre dos contextos, más o menos alejados en el tiempo y el espacio (la radical contemporaneidad siempre implicaría diferencias de otro tipo) y donde tanto el autor como lector existen en cuanto imágenes.

3 Véase por ej. la distinta explicación que dan ambos autores del pluriestilismo del Eugenio Oneguin de Pushkin (Lotman 1970: 55; Bajtín 1979b: 357).

4 A diferencia de la anterior definición del signo, limitada a la relación inequívoca entre una expresión y un contenido, impuesta por el carácter icónico (motivado) que se atribuye a esta relación, esta nueva concepción introduce como factor determinante en el establecimiento del contenido una serie de estructuras extratextuales, que Lotman identifica con la tradición literaria, los códigos estéticos y otros subcódigos del sistema cultural en cuestión, de modo que el significado artístico de un texto, su semanticidad, no reside ya tanto en su significado -establecido en términos lingüísticos como la equivalencia entre expresión y contenido actualizada por el proceso de recodificación- sino más bien en esa confrontación, incesablemente cambiante, entre el texto y el contexto. Este es el texto de Lotman citado por Lachmann y extraído de sus Lectures in Structural Poetics: “Es evidente que la semanticidad artística real de los elementos del texto puede entenderse tan sólo en relación con los elementos extratextuales. Una misma suma de elementos textuales que han sido puestos en contacto con diferentes estructuras extratextuales crea un efecto artístico diferente.

Sólo la relación de la suma total de todos los elementos artísticos a todos los niveles en su interacción y su relación con la suma total de los elementos y relaciones extratextuales puede considerarse una descripción completa de la estructura de la obra dada” (Lotman 1964: 164, cfr. Lachmann 1987: 19)[mi trad.].

5 Ello sin perjuicio de que Lotman defina la semiótica de la cultura como una “disciplina que examina la interacción de sistemas semióticos diversamente estructurados, la no uniformidad interna del espacio semiótico, la necesidad del poliglotismo cultural y semiótico” (1981: 16).

6 Ya Voloshinov reconocía el carácter primario de la palabra como material privilegiado de la comunicación cotidiana (1929: 38), mientras Medvédev describía la particular condición superestructural del arte como fenómeno ideológico (1928).

7 Baste recordar la alusión bajtiniana al poder reglamentador de la primera prosa novelesca en los géneros de la vida cotidiana (conversación, cartas, diarios) e incluso en el pensamiento práctico y en el estilo de vida, creando ‘personajes literarios’ y acciones ‘literarias’ (1975b: 198).

8 No sirve alegar en descargo de Lotman su conciencia expresa del peligro de esta separación entre lenguaje artístico y mensaje-texto artístico y el que aclarase que se servía de ella sólo en un nivel abstracto como necesaria en la fase previa de la investigación.

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