O juízo de gosto "é belo" exprime no espectador um acordo, uma harmonia de duas faculdades: imaginação e entendimento. Com efeito, se o juízo de gosto se distingue do juízo de preferência, é por que ele pretende uma certa necessidade, uma certa universalidade a priori. Ele toma do entendimento, portanto, sua legalidade. Mas esta legalidade não aparece aqui em conceitos determinados. A universalidade no juízo de gosto é aquela de um prazer; a coisa bela é singular, e permanece sem conceito. O entendimento intervém como a faculdade dos conceitos em geral, mas feita abstração de todo conceito determinado. A imaginação, por sua vez, exerce-se livremente, já que ela não está submetida a tal ou qual conceito. Que a imaginação entre em acordo com o entendimento no juízo de gosto significa, então, o seguinte; exercendo-se como livre, a imaginação entra em acordo com o entendimento tomado como indeterminado. O próprio do juízo de gosto é exprimir um acordo, ele mesmo livre e indeterminado, entre a imaginação e o entendimento. De modo que o prazer estético, longe de ser primeiro em relação ao juízo, depende dele, ao contrário: o prazer é o acordo das próprias faculdades, na medida em que este acordo, fazendo-se sem conceito, só pode ser sentido. Dir-se-á que o juízo de gosto só começa com o prazer, mas não deriva dele.

Devemos refletir sobre este primeiro ponto: tema de um acordo entre várias faculdades. A idéia de um tal acordo é uma constante da Crítica kantiana. Nossas faculdades diferem por natureza e, contudo, exercem-se harmoniosamente. Na Crítica da razão pura, o entendimento, a imaginação e a razão entram numa relação harmoniosa, em conformidade com o interesse especulativo. Igualmente, a razão e o entendimento, na Crítica da razão prática (deixamos de lado o exame de um papel possível da imaginação neste interesse prático). Mas vemos que, nesses casos, uma das faculdades desempenha sempre um papel predominante. "Predominante" quer dizer aqui três coisas: determinado em relação a um interesse, determinante em relação a objetos, determinante em relação às outras faculdades. Assim, na Crítica da razão pura, o entendimento dispõe de conceitos a priori perfeitamente determinados no interesse especulativo; ele aplica seus conceitos a objetos (fenômenos) que lhe são necessariamente submetidos; ele induz as outras faculdades (imaginação e razão) a preencher tal ou qual função neste interesse de conhecer e em relação a esses objetos de conhecimento. Na Crítica da razão prática: as Idéias da razão, e inicialmente a Idéia de liberdade, encontram-se determinadas pela lei moral; por intermédio desta lei, a razão determina objetos supra-sensíveis que lhe são necessariamente submetidos; enfim, ela induz o entendimento a um certo exercício, em função do interesse prático. Nas duas primeiras Críticas, já nos encontramos diante do princípio de uma harmonia das faculdades entre si. Mas esta harmonia é sempre proporcionada, constrangida e determinada: há sempre uma faculdade determinante que legisla, seja o entendimento no interesse especulativo, seja a razão no interesse prático.

Voltemos ao exemplo da Crítica da razão pura. É bem conhecido que o esquematismo é um ato da imaginação, original e irredutível: só a imaginação pode e sabe esquematizar. Porém, a imaginação não esquematiza por si mesma, em nome de sua liberdade. Ela só o faz na medida em que o entendimento a determina, a induz a fazê-lo. Ela só esquematiza no interesse especulativo, em função de conceitos determinados do entendimento, quando o próprio entendimento tem o papel legislador. É por isto que seria errado perscrutar os mistérios do esquematismo, como se eles encerrassem a última palavra da imaginação na sua essência ou na sua livre espontaneidade. O esquematismo é um segredo, mas não o mais profundo segredo da imaginação. Abandonada a si mesma, a imaginação faria outra coisa que esquematizar. O mesmo vale para a razão: o raciocínio é um ato original da razão, mas a razão só raciocina no interesse especulativo, no sentido em que o entendimento a determina a fazê-lo, quer dizer, a induz a procurar um meio termo para a atribuição de um dos seus conceitos aos objetos que ele subsume. Por si mesma, a razão faria outra coisa que raciocinar; vê-se bem isto na Crítica da razão prática.

Isto quer dizer que a Crítica da faculdade de julgar, em sua parte estética, não vem simplesmente completar as duas outras: na realidade, ela as funda. Ela descobre um livre acordo entre as faculdades como o fundo suposto pelas duas outras Críticas. Todo acordo determinado remete ao livre acordo indeterminado que o torna possível em geral. Mas por que é precisamente o juízo estético que revela esse fundo, escondido nas duas críticas precedentes? No juízo estético, a imaginação encontra-se liberada tanto da dominação do entendimento quanto daquela da razão. Com efeito, o prazer estético é ele mesmo um prazer desinteressado: ele não é somente independente do interesse empírico, mas também do interesse especulativo e do interesse prático. Por isso mesmo, o juízo estético não legisla, não implica faculdade alguma que legisle sobre objetos. Além disso, como seria de outro modo, já que há apenas dois tipos de objetos, os fenômenos e as coisas em si, uns remetendo à legislação do entendimento no interesse especulativo, os outros, à legislação da razão no interesse prático? Kant pode então dizer de pleno direito que a Crítica da faculdade de julgar, contrariamente às duas outras, não tem "domínio" que lhe seja próprio; e que o juízo não é legislativo nem autônomo, mas somente heautônomo (ele só legisla sobre si mesmo)[2]. As duas primeiras Críticas desenvolviam o seguinte tema: a idéia de uma submissão necessária de um tipo de objetos em relação a uma faculdade dominante ou determinante. Mas não há objetos que sejam necessariamente submetidos ao juízo estético. As belas coisas na Natureza encontram-se somente em acordo contingente com o juízo, quer dizer, com as faculdades que se exercem juntas no juízo estético enquanto tal. Vê-se a que ponto seria inexato conceber a Crítica da faculdade de julgar como completando as duas outras. Pois, no juízo estético, a imaginação não acede de modo algum a um papel comparável ao que tinham o entendimento no juízo especulativo e a razão no juízo prático. A imaginação se libera da tutela do entendimento e daquela da razão. Mas ela não se torna legisladora por sua vez: mais profundamente, ela dá o sinal para um exercício das faculdades tal que cada uma deve se tornar capaz de jogar livremente por sua conta. De dois pontos de vista, a Crítica da faculdade de julgar nos introduz num elemento novo, que é como o elemento de fundo: acordo contingente dos objetos sensíveis com todas as nossas faculdades juntas, em lugar de uma submissão necessária a uma das faculdades; harmonia livre indeterminada das faculdades entre si, em lugar de uma harmonia determinada sob a presidência de uma delas.

Todo acordo das faculdades define um senso comum. O que Kant reprova no empirismo é somente ter ele concebido o senso comum como uma faculdade empírica particular, ao passo que ele é a manifestação de um acordo a priori das faculdades em conjunto[5]. A Crítica da razão pura também invoca um senso comum lógico, "sensus communis logicus", sem o qual o conhecimento não seria comunicável de direito. Do mesmo modo, a Crítica da razão prática invoca freqüentemente um senso comum propriamente moral, que exprime o acordo das faculdades sob a legislação da razão. Mas a livre harmonia devia levar Kant a reconhecer um terceiro senso comum: "sensus communis aestheticus", que estabelece de direito a comunicabilidade do sentimento ou a universalidade do prazer estético[6]. "Este senso comum não pode ser fundado na experiência, pois ele pretende autorizar juízos que contêm uma obrigação; ele não diz que cada um admitirá nosso juízo, mas que cada um deve admiti-lo"[7]. Nós não queremos mal àquele que diz: eu não gosto de limonada, eu não gosto de queijo. Mas julgamos severamente aquele que diz: eu não gosto de Bach, prefiro Massenet a Mozart. O juízo estético reclama, portanto, uma universalidade e uma necessidade de direito, representadas num senso comum. É aqui que começa a verdadeira dificuldade da Crítica da faculdade de julgar. Com efeito: qual é a natureza do senso comum estético?

Nós não podemos afirmar categoricamente este senso comum. Uma tal afirmação implicaria conceitos determinados do entendimento, que só podem intervir no senso lógico. Nós não podemos, ademais, postulá-lo: os postulados implicam, com efeito, conhecimentos que se deixem determinar praticamente. Parece, então, que um senso comum puramente estético pode ser apenas presumido, suposto[8]. Mas é fácil ver a insuficiência desta solução. O acordo livre indeterminado das faculdades é o fundo, a condição de qualquer outro acordo; o senso comum estético é o fundo, a condição de qualquer outro senso comum. Como seria suficiente supô-lo, dar-lhe somente uma existência hipotética, a ele que deve servir de fundamento para todas as relações determinadas entre nossas faculdades? Como poderíamos escapar à questão: de onde vem o acordo livre e indeterminado das faculdades entre si? Como explicar que nossas faculdades, diferindo por natureza, entrem espontaneamente em uma relação harmoniosa? Não podemos nos contentar em presumir um tal acordo. Devemos engendrá-lo na alma. É esta a única saída: fazer a gênese do senso comum estético, mostrar como o acordo livre das faculdades é necessariamente engendrado.

Os pós-kantianos, notadamente Maïmon e Fichte, dirigiam a Kant uma objeção fundamental: Kant teria ignorado as exigências de um método genético. Esta objeção tem dois sentidos, objetivo e subjetivo: Kant apóia-se em fatos, dos quais ele procura somente as condições; mas, também, invoca faculdades já prontas, das quais ele determina tal relação ou tal proporção, já supondo que elas são capazes de uma harmonia qualquer. Se se considera que a Filosofia transcendental de Maïmon é de 1790, é preciso reconhecer que Kant, em parte, previa as objeções de seus discípulos. As duas primeiras Críticas invocavam fatos, procuravam condições para esses fatos, encontravam-nos em faculdades já formadas. Por isso mesmo, remetiam a uma gênese que elas eram incapazes de assegurar por sua conta. Mas na Crítica da faculdade de julgar estética, Kant levanta o problema de uma gênese das faculdades em seu livre acordo primeiro. Ele descobre, então, o fundamento último, que faltava ainda às outras críticas. A Critica em geral deixa de ser um simples condicionamento, para devir uma Formação transcendental, uma Cultura transcendental, uma Gênese transcendental.

A questão que nos ficava da Analítica do belo era esta: de onde vem o acordo livre indeterminado das faculdades entre si, qual é a gênese das faculdades neste acordo? A Analítica do belo não vai adiante, precisamente, porque ela não tem os meios para responder à questão; nota-se, ao mesmo tempo, que o juízo "é belo" coloca em jogo apenas o entendimento e a imaginação (sem lugar para a razão). A Analítica do belo é sucedida pela Analítica do sublime; esta faz apelo à razão. Mas o que Kant espera disso, para a solução de um problema de gênese relativo ao próprio senso do belo?

O juízo "é sublime" não mais exprime um acordo da imaginação e do entendimento, mas da razão e da imaginação. Ora, esta harmonia do sublime é bastante paradoxal. Razão e imaginação só entram em acordo no seio de uma tensão, de uma contradição, de uma dilaceração dolorosa. Há acordo, mas acordo discordante, harmonia na dor. E é somente a dor que torna possível um prazer. Kant insiste neste ponto: a imaginação sofre uma violência, ela parece mesmo perder sua liberdade. Sendo o sentimento do sublime experimentado diante do informe ou disforme da natureza (imensidade ou potência), a imaginação não pode mais refletir a forma de um objeto. Mas longe de descobrir para si uma outra atividade, ela acede a sua própria Paixão. Com efeito, a imaginação tem duas dimensões essenciais, a apreensão sucessiva e a compreensão simultânea. Se a apreensão vai sem dificuldade ao infinito, a compreensão (como compreensão estética independente de todo conceito numérico) tem sempre um máximo. Eis que o sublime coloca a imaginação em face desse máximo, força-a a atingir seu próprio limite, confronta-a com suas limitações. A imaginação é empurrada até o limite do seu poder[10].. Mas o que é que empurra e constrange assim a imaginação? É somente em aparência, ou por projeção, que o sublime se reporta à natureza sensível. Na verdade, somente a razão nos obriga a reunir em um todo o infinito do mundo sensível; nada mais força a imaginação a enfrentar seu limite. A imaginação descobre, então, a desproporção da razão, ela é forçada a confessar que toda sua potência nada é nada em relação a uma Idéia racional[11].

A Analítica do sublime nos dá um resultado que a Analítica do belo era incapaz de conceber: no caso do sublime, o acordo das faculdades em presença é o objeto de uma verdadeira gênese. Eis porque Kant reconhece que, contrariamente ao senso do belo, o senso do sublime é inseparável de uma Cultura: "nas provas da força da natureza, nas suas devastações... o homem grosseiro só percebe as penas, os perigos, as misérias"[14]. O homem grosseiro permanece no "desacordo". Não que o sublime seja assunto de uma cultura empírica e convencional; mas as faculdades que ele coloca em jogo remetem a uma gênese do seu acordo no seio do desacordo imediato. Trata-se de uma gênese transcendental, não de uma formação empírica. A partir daí, a Analítica do sublime tem dois sentidos. Ela tem, em primeiro lugar, um sentido por si mesma, do ponto de vista da razão e da imaginação. Mas ela também tem o valor de modelo: como estender ou adaptar ao senso do belo esta descoberta que vale para o sublime? Quer dizer: o acordo da imaginação e do entendimento, que define o senso do belo, não deve ser, ele também, objeto de uma gênese da qual a Analítica do sublime nos mostrou o exemplo?

O problema de uma dedução transcendental é sempre objetivo. Por exemplo, na Crítica da razão pura, depois de ter mostrado que as categorias eram representações a priori do entendimento, Kant pergunta por que e como objetos são necessariamente submetidos às categorias, quer dizer, ao entendimento legislador ou ao interesse especulativo. Mas se nós consideramos o juízo do sublime, vemos que nenhum problema objetivo de dedução se coloca a seu respeito. O sublime se relaciona certamente a objetos, mas somente por projeção de nosso estado de alma; e esta projeção é possível imediatamente, porque ela se faz sobre aquilo que há de informe ou de disforme no objeto[15]. Ora, à primeira vista, parece ser o caso também para o juízo de gosto ou de beleza: nosso prazer é desinteressado, nós fazemos abstração da existência e até da matéria do objeto. Nenhuma faculdade é legisladora; nenhum objeto é necessariamente submetido ao juízo de gosto. É por isso que Kant sugere que o problema do juízo de gosto é apenas subjetivo[16].

Retornemos ao que víamos. O senso do belo, como senso comum, define-se pela universalidade suposta do prazer estético. O prazer estético, ele mesmo, resulta do livre acordo da imaginação e do entendimento, livre acordo que só pode ser sentido. Mas não basta supor, por sua vez, a universalidade e a necessidade do acordo. É preciso que ele seja engendrado a priori de tal maneira que sua pretensão seja fundada. O verdadeiro problema da dedução começa aqui: é preciso explicar "porque, no juízo de gosto, se atribui o sentimento a todos, de certo modo como um de dever"[21]. Ora, o juízo de gosto nos pareceu ligado a uma determinação objetiva. Trata-se de saber se, ao lado dessa determinação, não encontraremos um princípio para a gênese do acordo das faculdades no próprio juízo. Um tal ponto de vista teria a vantagem de dar conta da ordem das idéias: 1º a Analítica do belo descobre um acordo livre do entendimento e da imaginação, mas só pode estabelece-lo como presumido; 2º a Analítica do sublime descobre um acordo livre da imaginação e da razão, mas em condições internas tais que traça ao mesmo tempo sua gênese; 3º a dedução do juízo de gosto descobre um princípio exterior a partir do qual o acordo entendimento-imaginação é, por sua vez, engendrado a priori, de modo que essa dedução se serve, portanto, do modelo fornecido pelo sublime, mas com meios originais, e sem que o sublime, por sua vez, tenha necessidade de dedução.

Desse interesse ligado ao belo, ou ao juízo de beleza, dizemos que ele é meta-estético. Como esse interesse da razão assegura a gênese do acordo entendimento-imaginação no próprio juízo de beleza? Nos sons, cores e livres matérias, a Razão descobre outras tantas apresentações de suas idéias. Por exemplo, nós não nos contentamos em subsumir a cor sob um conceito do entendimento nós a relacionamos ainda a um conceito totalmente distinto (Idéia da razão), que não tem, por sua vez, um objeto de intuição, mas que determina seu objeto por analogia com o objeto de intuição correspondente ao primeiro conceito. Assim, transportamos "a reflexão sobre um objeto da intuição para um conceito totalmente distinto, ao qual, talvez, jamais possa corresponder diretamente uma intuição"[25]. O lírio branco não é mais simplesmente reportado aos conceitos de cor e de flor, mas desperta a Idéia de pura inocência, cujo objeto, jamais dado, é um análogo reflexivo do branco na flor-de-lis[26]. Mas, assim, o interesse meta-estético da razão tem duas conseqüências: de um lado, os conceitos do entendimento encontram-se alargados ao infinito, de maneira ilimitada; de outro lado, a imaginação encontra-se liberada da sujeição aos conceitos determinados do entendimento, que ela ainda sofria no esquematismo. Como exposição, a Analítica do belo permitia-nos somente dizer: no juízo estético, a imaginação torna-se livre ao mesmo tempo em que o entendimento torna-se indeterminado. Mas como ela se liberava? Como o entendimento se tornava indeterminado? É a razão que o diz, e que, por esse meio, assegura a gênese do acordo livre indeterminado das duas faculdades no juízo. A dedução NT e NRT do juízo estético dá conta do que a Analítica do belo não podia explicar: ela encontra na razão o princípio de uma gênese transcendental. Mas era preciso passar antes pelo modelo genético do Sublime.

O interesse racional nos deu a chave de uma gênese do acordo a priori das faculdades no juízo de gosto. Mas sob que condição? À condição de que se junte à experiência particular do belo "o pensamento de que a natureza produziu essa beleza"[27]. Nesse nível, portanto, aparece uma disjunção: aquela do belo na natureza e do belo na arte. Nada na Analítica do belo como exposição autorizava uma tal distinção: é somente a dedução que a introduz, quer dizer, o ponto de vista meta-estético do interesse ligado ao belo. Este interesse diz respeito exclusivamente à beleza natural; a gênese, portanto, tem por objeto, o acordo da imaginação e do entendimento, mas somente enquanto ele se produz na alma do espectador da natureza. Face à obra de arte, o acordo das faculdades permanece ainda sem princípio ou fundamento.

A última tarefa da estética kantiana é encontrar para a arte um princípio análogo àquele do belo na natureza. Este princípio é o Gênio. Do mesmo modo que o interesse racional é a instância pela qual a natureza dá uma regra ao juízo, o gênio é a disposição subjetiva pela qual a natureza dá regras à arte (é nesse sentido que ele é "dom da natureza")[28]. Do mesmo modo que o interesse racional incide sobre as matérias com as quais a natureza produz belas coisas, o Gênio traz matérias com as quais o sujeito que ele inspira produz belas obras: "o gênio fornece essencialmente uma rica matéria às belas artes"[29]. O Gênio é um princípio meta-estético do mesmo modo que o interesse racional. Com efeito, ele se define como um modo de apresentação das Idéias. É verdade que Kant fala aqui de Idéias estéticas, e as distingue das Idéias da razão: estas seriam conceitos sem intuição; aquelas seriam intuições sem conceito. Mas essa oposição é apenas uma aparência; não há dois  tipos de Idéias. Se a Idéia estética ultrapassa todo conceito, é porque ela produz a intuição de uma outra natureza que não aquela que nos é dada: ela cria uma natureza na qual os fenômenos são imediatamente acontecimentos do espírito e os acontecimentos do espírito são fenômenos da natureza. Assim, os seres invisíveis, o reino dos bem-aventurados, o inferno, tomam um corpo; e o amor, a morte, tomam uma dimensão que os torna adequados a seu sentido espiritual[30]. A partir daí, se pensará que a intuição do gênio é precisamente a intuição que faltava às Idéias da razão. A intuição sem conceito é a que faltava ao conceito sem intuição. De modo que, na primeira fórmula, são os conceitos do entendimento que se encontram transbordados e desqualificados; na segunda, são as intuições da sensibilidade. Mas no gênio, a intuição criadora, como intuição de uma outra natureza, e os conceitos da razão, como Idéias racionais, unem-se adequadamente[31]. A Idéia racional contém algo de inexprimível; mas a Idéia estética exprime o inexprimível, por criação de uma outra natureza. Também a Idéia estética é verdadeiramente um modo de apresentação das Idéias, próximo do simbolismo, ainda que procedendo diferentemente. E ela tem um efeito análogo: ela "dá o que pensar", ela alarga os conceitos do entendimento de maneira ilimitada, ela libera a imaginação das constrições do entendimento. O Gênio "anima", "vivifica". Princípio meta-estético, ele torna possível, engendra o acordo estético da imaginação e do entendimento. Ele engendra cada uma das faculdades nesse acordo: a imaginação como livre, o entendimento como ilimitado. Então, a teoria do Gênio vem preencher o fosso que, do ponto de vista meta-estético, se tinha escavado entre o belo na natureza e o belo na arte. O Gênio dá um princípio genético às faculdades em relação à obra de arte. É por isso que, depois que o parágrafo 42 da Crítica da faculdade de julgar disjungiu as duas espécies do belo, os parágrafos 58 e 59 podem restaurar a unidade sob a idéia de uma gênese das faculdades que lhes são comuns.

A estética de Kant nos coloca, portanto, em presença de três gêneses paralelas: a partir do sublime, gênese do acordo razão-imaginação; a partir do interesse ligado ao belo, gênese do acordo imaginação-entendimento em função do belo na natureza; a partir do gênio, gênese do acordo imaginação-entendimento em função do belo na arte. Mais ainda, para cada caso, são as faculdades consideradas que são engendradas em seu estado livre original e em seu acordo recíproco. Assim, a Crítica da faculdade de julgar revela-nos um domínio totalmente diferente do das duas outras Críticas. As duas Críticas precedentes partiam de faculdades já formadas, entrando em relações determinadas, assumindo tarefas organizadas sob a presidência de uma dentre ela: o entendimento legislava no interesse racional especulativo, a razão legislava em seu próprio interesse prático. Quando Kant se esforça para definir a novidade da Crítica da faculdade de julgar, ele diz o seguinte: ela assegura de uma só vez a passagem do interesse especulativo ao interesse prático, e a subordinação do primeiro ao segundo[36]. Por exemplo, o sublime já mostra que a destinação supra-sensível de nossas faculdades só se explica como a predestinação de um ser moral; e o interesse ligado ao belo na natureza dá testemunho de uma alma que se destine à moralidade; enfim, o gênio, ele próprio, permite integrar o belo artístico ao mundo moral, e ultrapassar, a esse respeito, a disjunção das duas espécies do belo (é o belo na arte, não menos que o belo na natureza, que é finalmente dito "símbolo da moralidade")[37].

1º Analítica do belo como exposição: estética formal do belo em geral, do ponto de vista do espectador. Os diferentes momentos dessa Analítica mostram que o entendimento e a imaginação entram em um livre acordo, e que este livre acordo é constitutivo do juízo de gosto. Define-se, assim, o ponto de vista estético de um espectador do belo em geral. Este ponto de vista é formal, posto que o espectador reflete a forma do objeto. Mas o último momento da Analítica, o da modalidade, levanta um problema essencial. O acordo livre indeterminado deve ser a priori. Mais ainda, ele é o mais profundo da alma; toda proporção determinada das faculdades supõe a possibilidade de sua harmonia livre e espontânea. Neste sentido, a Crítica da faculdade de julgar deve ser o verdadeiro fundamento das duas outras Críticas. Portanto, é evidente que não podemos nos contentar em presumir o acordo a priori do entendimento e da imaginação no juízo de gosto. Esse acordo deve constituir o objeto de uma gênese transcendental. Mas a Analítica do belo é incapaz de assegurar essa gênese  : ela assinala a necessidade dela, mas não pode, por sua conta, ultrapassar uma simples "presunção".

2º Analítica do sublime, ao mesmo tempo como exposição e dedução: estética informal do sublime do ponto de vista do espectador. O gosto não colocava em jogo a razão. O sublime, ao contrário, explica-se pelo livre acordo da razão e da imaginação. Mas este novo acordo "espontâneo" ocorre em condições muito especiais: na dor, na oposição, no constrangimento, no desacordo. Aqui, a liberdade ou a espontaneidade são experimentadas em regiões-limites, face ao informe e ao disforme. Mais ainda, a Analítica do sublime nos dá um princípio genético para o acordo das faculdades que ela coloca em jogo. Por isso mesmo, ela vai mais longe que a Analítica do belo.

3º) Analítica do belo como dedução: meta-estética material do belo na natureza do ponto de vista do espectador. Se o juízo de gosto reclama por uma dedução particular, é porque ele se reporta pelo menos à forma do objeto; de outro lado, ele tem, por sua vez, necessidade de um princípio genético para o acordo das faculdades que ele exprime, entendimento e imaginação. O Sublime nos dá um modelo genético; é preciso encontrar um equivalente dele para o belo, com outros meios. Procuramos uma regra sob a qual estamos no direito de supor a universalidade do prazer estético. Enquanto nos contentamos em invocar o acordo da imaginação e do entendimento como um acordo presumido, a dedução permanece fácil. O difícil é fazer a gênese desse acordo a priori. Ora, precisamente porque a razão não intervém no juízo de gosto, ela pode nos dar um princípio a partir do qual é engendrado o acordo das faculdades nesse juízo. Existe um interesse racional ligado ao belo: esse interesse meta-estético incide sobre a aptidão da natureza em produzir belas coisas, sobre as matérias que ela emprega para tais "formações". Graças a esse interesse, que não é nem prático nem especulativo, a razão nasce para si mesma, alarga o entendimento, libera a imaginação. Ela assegura a gênese de um acordo livre indeterminado da imaginação e do entendimento. Reúnem-se os dois aspectos da dedução: referência objetiva a uma natureza capaz de produzir coisas belas; referência subjetiva a um princípio capaz de engendrar o acordo das faculdades.

4º Seqüência da dedução na teoria do Gênio: meta-estética ideal do belo na arte do ponto de vista do artista criador. O interesse ligado ao belo só assegura a gênese excluindo o caso do belo artístico. O Gênio intervém, então, como princípio meta-estético próprio às faculdades que se exercem em arte. Ele tem propriedades análogas às do interesse: ele traz uma matéria, ele encarna as Idéias, faz com que a razão nasça para si, libera a imaginação e alarga o entendimento. Mas todas essas propriedades, ele as exerce primeiro do ponto de vista da criação de uma obra de arte. É preciso, enfim, que o gênio, sem nada perder de seu caráter excepcional e singular, dê um valor universal ao acordo que ele engendra, e comunique às faculdades do espectador um pouco de sua vida própria e de sua animação: assim, a estética de Kant forma um todo sistemático em que se reúnem as três gêneses.

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Tradução de

Cíntia Vieira da Silva